Show Menu

Miłosz Czesław Cheat Sheet by

-polski     -matura     -poezja     -polish     -poetry     -poet

Co można powiedzieć o Miłoszu...

Czesław Miłosz to bardzo ciekawa postać. Jego twórczość zasługuje na uwagę już choćby ze względu na epoki, w których powsta­wała: dwudzi­est­olecie między­wojenne z właściwym mu katast­rof­izmem; II wojna światowa; dał mu się również we znaki panujący w Polsce komuni­styczny ustrój. Większą część życia spędził na emigracji, na obczyźnie – we Francji i w Stanach Zjedno­czo­nych. Przez całe życie bronił swojego prawa do indywi­dua­lności, do wyrażania w poezji sobie właściwego sposobu widzenia świata. Podczas wojny nie pozwolił z siebie zrobić „płaczki żałobnej”, niósł swoim czytel­nikom wiarę w niezni­szc­zalność uniwer­salnych wartości, przeko­nanie o harmonii świata, której chwilowa histor­yczna katastrofa nie jest w stanie zburzyć. W imię swojej niezal­eżności wybrał w 1951 roku emigrację, choć ta decyzja spowod­owała, że jego książki prawie wcale nie były obecne na polskim rynku. Przez kilkad­ziesiąt lat mieszkając w Stanach, ciągle spisywał swoje utwory po polsku, pomimo że w kraju prawie nikt ich nie czytał. Jego biografia, sukces, który odniósł na między­nar­odowym rynku, jest symbolem zwycięstwa odnies­ionego przez człowieka w trudnych histor­ycznie czasach, wiernego swojemu powołaniu i potraf­iącego podejmować odważne decyzje, nie bacząc na konsek­wencje. Jego życie przypadło na trudne, smutne raczej czasy. Tym bardziej zadziwia fakt, że jednym z wciąż obecnych w twórczości Czesława Miłosza nurtów jest niekoń­cząca się afirmacja życia, piękna, świata, pragnienie odkrywania jego tajemnic. W 1991 roku, 80-letni poeta napisał w tomie Dalsze okolice: Wolałbym móc powied­zieć: „Jestem nasycony, Co było do zaznania w tym życiu, zaznałem”. Ale jestem jak ten, kto nieśmiało uchyla firanki Żeby patrzeć na niezro­zumiałe dla niego święto.

Ars poetica

Wiersz ten jest wierszem progra­mowym, autote­mat­ycznym – takim, w którym autor opisuje swój stosunek do własnego pisania poezji, jego cele i zadania. Tytuł utworu nawiązuje do tradycji tworzenia tzw. sztuk poetyckich („artes poetic­ae”), czyli rozpraw opisuj­ących, jak powinno się tworzyć wartoś­ciową litera­turę. Dzieła takie tworzono głównie w staroż­ytnej Grecji, do najsły­nni­ejszych należą „Poetyka” Arysto­telesa i „List do Pizonów” Horacego, później nazwany zwyczajowo – nomen omen – „Ars poetica”. W tytule utworu Miłosza znajdujemy znak zapytania, który świadczy o kwesti­ono­waniu przez poetę możliwości stworzenia dzieła, które pokazy­wałoby reguły tworzenia sztuki poetyc­kiej. W wierszu Miłosza znajdziemy elementy polemiki z poglądami Horacego. W pierwszej zwrotce został zakwes­tio­nowany podział na gatunki, podstawa poetyk staroż­ytnych. Miłosz tęskni do „formy bardziej pojemnej”, która byłaby nie tylko gdzieś na granicy poezji i prozy, ale także na granicy poezji i nie-po­ezji. Najważ­niejsza jest komuni­kacja z czytel­nikiem, leczenie jego bolączek pomoc w zniesieniu „bólu oraz nieszc­zęś­cia”. W wierszu widać autoironię – podmiot liryczny zdaje sobie sprawę z tego, że tworzy wbrew klasycznym normom i dlatego mówi „Co tutaj opowiadam, poezją, zgoda, nie jest”. Widać to w budowie wiersza. Jest to wiersz wolny zdaniowy, nienac­ech­owany rytmic­znie. Przypomina raczej prozę niż wiersz. Niewiele w nim metafor. Widać, że podmiot liryczny chce nawiązać kontakt z czytel­nikiem – pojawiają się formy „ja” i „my”. W drugiej zwrotce podmiot podejmuje kolejne wątki. Pojawia się tam metafora tygrysa, ukazująca irracj­ona­lność poezji – „jest w niej coś nieprz­yst­ojn­ego”. Poezja nie jest – jak chciał Horacy – wyrazem mądrości, ale jest czymś nieprz­ewi­dyw­alnym. Taki pogląd nawiązuje do romant­ycznego „furror poetic­us”.Tr­zecia kwestia. Poeta został nazwany „państwem demonów”, a poezję „dyktuje dajmon­ion”. Dajmonion to w filozofii Sokratesa „boski głos”, sumienie, które mówi człowi­ekowi, co jest dobre, a co złe. Słowo to można jednak kojarzyć także z demonem, czyli złym duchem. Miłosz pisze, że dajmonion „nie jest na pewno aniołem”. Siła poezji może więc służyć zarówno dobru, jak i złu.
W kolejnej części utworu pojawia się wizja poety szalonego, opętanego. Zdaniem Miłosza współc­zesna poezja (i sztuka w ogóle) została opanowana przez chorobę: „Co chorobliwe jest dzisiaj cenione”, „tysiąc dzieł pochod­zących prosto z psychi­atr­ycznej kliniki”. Nie służy to poezji, ponieważ prowadzi do zatracenia kontaktu z czytel­nikiem. Utwór Miłosza traktuje o zadaniach poezji i jej irracj­ona­lnych źródłach. Na końcu utworu Miłosz wyraża nadzieję, że w poecie zwyciężą duchy dobre, na niekorzyść złych. Poeta jest odpowi­edz­ialny za swoje dzieło, powinien wystrzegać się wszyst­kiego co „choro­bliwe” i bronić świata wartości. Poezja powinna być nastawiona na kontakt z czytel­nikiem, a warunkami do spełnienia tego celu jest dążenie do „formy bardziej pojemnej” –z jednej strony nieprz­ywi­ązy­wanie się do klasyc­znych reguł, z drugiej zaś jasność wypowi­edzi, klarowność składni i intele­ktu­ali­zacja sądów.

Przedm­ieście

Podmiot liryczny przedm­ieścia jest mężczyzna, który przy wódce i kartach spędza czas w towarz­ystwie kompanów. Jego monolog nie jest zwykłą gadaniną, potoczna mowa pijaka miesza się z metafo­ryczną mową poety, który z ukrycia, opisuje podmiejski krajobraz.
Poszcz­ególne elementy pejzażu są w wierszy znakiem śmierci, rozpadu, wojennej zagłady. Miłosz szukał takiego języka, którym mógłby precyz­yjnie, a jednoc­ześnie sugest­ywnie i prowok­acy­jnie, określić przyczynę katast­rofy. W Przed­mie­ściu mówi więc głosem pijanego mandol­inisty, którego prymit­ywna, wyprana z jakiej­kolwiek świado­mości egzyst­encja była znakiem moralnej degradacji człowieka XX w.

Campo di Fiori

Campo di Fiori to nazwa rzymskiego placu, na którym spalono Giordana Bruna. Podmiotowi wiersza przypomina się to wydarz­enie, gdy patrzy na płonące getto żydowskie. Mamy więc znowu do czynienia z wierszem wojennym. Poprzez odwołanie do tak odległego w czasie i przest­rzeni wydarzenia jak spalenie na stosie włoskiego filozofa pod koniec średni­owiecza poeta po raz kolejny buduje dystans do otacza­jącej go rzeczy­wis­tości. Próbuje zuniwe­rsa­lizować ludzkie doświa­dcz­enia: samotność i tragedię ginących i nieczułość przech­odniów. Stos Giordana Bruna i ogień trawiący getto płoną w podobnej atmosf­erze. Warsza­wiacy wesoło bawią się na karuzeli pod murem getta, jest pogodny niedzielny wieczór, gra wesoła muzyka, przech­adzają się zakochane pary. Rzymianie handlują, bawią się, kochają. Zapalenie stosu na chwilę przyciąga tłumek „ciekawej gawiedzi”, ale zaraz, ledwo przygasa płomień, znów zapełniają się tawerny. Mnóstwo jest możliwych kierunków interp­retacji tego wiersza. Po pierwsze – oskarżenie rzucone przeciw ludzkiej obojęt­ności, nieczu­łości i egoizmowi. Po drugie – wskazanie na powtar­zające się w historii zło, jakim jest mordowanie niewin­nych. Trzeci kierunek to współc­zucie dla ofiar, próba oddania im należnego hołdu. Szczeg­ólnie ważne w wierszu jest zwrócenie uwagi na to, że winnymi tragedii są nie tylko kat zapalający stos czy niemieccy żołnierze mordujący Żydów, ale również prymitywni świadkowie tych zbrodni, akcept­ujący je i wesoło spędzający czas w ich obliczu. Próbując dotrzeć do przyczyn wybuchu II wojny światowej, próbując zrozumieć, jak świat, ludzkość może dopuszczać do tak przera­żaj­ących tragedii, poeta dociera do głębi człowi­eczej natury. I znajduje tam obojęt­ność, nieczu­łość, chęć oddawania się prymit­ywnym przyje­mno­ściom, egoizm.

Zniewolony umysł

To książka wydana już na emigracji, w 1953 roku. Równoc­ześnie z wydaniem polskim wyszła wersja angielska w Anglii, Stanach Zjedno­czonych i Kanadzie oraz wersja francuska. Przez wiele następnych lat pojawiać się będą kolejne przekłady na rozmaite, również egzoty­czne, języki. Tematem tej eseist­ycznej książki są doświa­dczenia intele­ktu­ali­stów, mieszk­ańców Wschodniej Europy, którzy po całym koszmarze II wojny światowej zmagać się muszą z ustrojem komuni­sty­cznym. Książka pisana była w czasie, gdy we wschodniej części Europy panował stalinizm, który na Zachodzie wciąż jeszcze wzbudzał podziw. Nietrudno zauważyć, że Miłosz po raz kolejny udowadnia swoją twórczą i myślową niezal­eżność, po raz kolejny śmie podważać zbiorowe przeko­nania. Wśród polskich czytel­ników największe emocje budziło podsta­wianie pod Alfę, Betę, Gammę i Deltę, których „drogi do komunizmu” zostały w dziele szczeg­ółowo zanali­zowane, prawdz­iwych nazwisk pisarzy, przez ówczesną opinię uznawanych za najlep­szych w Polsce. Są to: Jerzy Andrze­jewski, Tadeusz Borowski, Jerzy Putrament i Konstanty Ildefons Gałczy­ński. W pierwszej, „teore­tyc­znej”, części książki buduje Miłosz schemat procesu, w jaki komuni­styczny system władzy niszczył pisarskie indywi­dua­lności i poddawał inteli­gen­tnych, niezal­eżnych myślowo ludzi swojemu wpływowi. Najważ­niejsze są tutaj dwa słowa klucze: pigułki Murti-­Binga i metoda Ketmanu. Pigułki Murti-­Binga to tabletki szczęścia, zażywający je człowiek osiągał stan pogodzenia z rzeczy­wis­tością i wewnętrzny spokój. Ketman to sztuka ukrywania własnych poglądów. Miłosz szczeg­ółowo wyjaś-nia, w jaki sposób ukrywanie swoich myśli przed światem zewnęt­rznym prowadzi ludzi do ukrywania ich przed sobą samym i, w konsek­wencji, do wynisz­cza­jącej wewnęt­rznej walki, która zawsze będzie walką przegraną.

Dolina Issy

To jedna z dwu powieści Czesława Miłosza, pisana w 1954 roku, drukiem ukazała się w roku 1955. W książce pojawia się mnóstwo autobi­ogr­afi­cznych realiów: domów, miejsc, krajob­razów, zdarzeń; również postacie otaczające Tomasza Dilbina – głównego bohatera powieści – znajdują swoje pierwo­wzory wśród konkre­tnych ludzi, między którymi upłynęło dzieci­ństwo Miłosza. Poeta wrócił myślą do krótkiego czasu spędzonego na Litwie, w starym szeteńskim dworze. Jest to również powieść inicja­cyjna: Tomasz zostaje wtajem­niczony w najważ­niejsze sfery życia, litera­turę, historię (także historię swojego rodu), erotykę, sacrum, naturę. Miłosz uważał, że w okresie dzieci­ństwa kształtuje się zasadniczy zrąb osobowości człowieka. Nietrudno wysnuć stąd wniosek, że pisząc Dolinę Issy autor usiłował, poprzez powrót do swojego dzieci­ństwa, dotrzeć do prawdy o samym sobie, zrozumieć „skąd przysz­edł”, w jaki sposób został ukszta­łto­wany. Intere­sujące są niektóre przemy­ślenia Tomasza, z których najbar­dziej znane jest chyba to, że człowiek jest podwójny, czyli naturalny i duchowy, skąd bierze się jego ciągłe rozdarcie. Lapidarnie stan ten określa czarownik Masiulis, używając metafo­ryc­znego obrazu owcy, nad którą unosi się druga, z powietrza.

Który skrzyw­dziłeś

Tematem wiersza Miłosza „Którzy skrzyw­dziłeś” jest despotyzm. Wiersz powstał w 1950 roku w Waszyn­gtonie, kiedy to Miłosz uświadomił już sobie tragiczne skutki funkcj­ono­wania systemu totali­tar­nego. Kontekst histor­yczny jest przy interp­retacji utworu ważny, warto jednak także odwołać się do jego uniwer­salnego wymiaru, którym jest ponadc­zasowy problem relacji władza – obywatel. Swoim ukszta­łto­waniem utwór nawiązuje do konwencji poezji dworskiej – wierszy okolic­zno­ści­owych, które miały pochwalić dobroć i sprawi­edl­iwość władcy. Widać to w podniosłym słowni­ctwie („radzi”, „spisane będą”) i ukszta­łto­waniu wierszowym (regularny 11-zgł­osk­owiec). Miłosz w sposób ironiczny wykorz­ystuje ten gatunek, tworząc wiersz, który ma władcę nie pochwalić, a potępić. Wiersz ma formę liryki zwrotu do adresata. Podmiot liryczny zwraca się w nim bezpoś­rednio poprzez rozbud­owaną apostrofę do władcy, który jest adresatem monologu. Wynika z tego ukszta­łto­wanie językowe: formy czasow­ników w drugiej osobie liczby pojedy­nczej, zaimki osobowe. Podmiot liryczny bez kozery wytyka władcy wszystkie jego wady. Nie boi się go, piętnuje zdecyd­owanie jego postęp­owanie, sprzeciwia się mu. A co krytykuje? Postawę władcy i jego dworu – to, że władca bez mrugnięcia okiem krzywdzi tytułowego „człowieka prostego” i śmieje się z niego. Dwór władcy został schara­kte­ryz­owany jako gromada błaznów, których władca zgromadził przy sobie po to, aby nie musieć respek­tować żadnych praw moralnych („na pomies­zanie dobrego i złego”). Ludzie boją się władcy, schlebiają mu, podkre­ślają jego zasługi – tylko dlatego, że są zastra­szeni. Poeta, a jednoc­ześnie podmiot liryczny, zdecyd­owanie sprzeciwia się władcy: Nie bądź bezpie­czny. Poeta pamięta Możesz go zabić – narodzi się nowy. Spisane będą czyny i rozmowy. W tym fragmencie ukazana jest rola poety jako tego, który zdaje sprawę z nikcze­mności władcy, głosi prawdę. Jest on narzędziem do walki z despot­yzmem, symbolem tej walki. I nie chodzi tu o żadnego konkre­tnego człowieka, ale o poetę w ogóle – zawsze znajdą się poeci, którzy będą czynili swoją powinność wobec despot­ycznego władcy.
Poeta ostrzega despotę przed karą, wręcz grozi mu. Wizja tej kary została zawarta w końcowym dystychu: Lepszy dla ciebie byłby świt zimowy I sznur i gałąź pod ciężarem zgięta. Jest to wizja samobó­jczej śmierci władcy. Z czego wynika ta śmierć? Zapewne z niemoż­ności zniesienia ciężaru winy i odpowi­edz­ial­ności za cierpienie niewin­nych, „prostych ludzi”. Z wiersza wynika także to, że władza despot­yczna zawsze obraca się przeciwko tym, którzy ją dzierżą.

Świat (poema naiwne)

Główni bohate­rowie poematu to dzieci, siostra i brat, przy pomocy rodziców poznające świat. Przyjr­zyjmy się tytułom poszcz­egó­lnych wierszy cyklu: Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Biblioteka ojca… Wszystko dzieje się w przest­rzeni dobrze znanego domu rodzinnego i jego okolicy. Tu w wyobraźni zwiedzają dzieci stolice Europy, stąd wyprawiają się do niebez­pie­cznego lasu. W bibliotece pod przewo­dni­ctwem ojca wkraczają w świat nauki, matka, rozdzi­elająca posiłek czy pracująca w ogrodzie, uczy je miłości do wszyst­kiego, co żyje. Wiersze te, pisane w okupowanej Warszawie, są próbą obrony, zdysta­nso­wania się od okrutnych realiów. Jednoc­ześnie niosą ze sobą ważne przesł­anie, będące przeci­wie­ństwem poglądów wyrażanych przez innych wojennych poetów. II wojna światowa nie jest ostateczną katast­rofą, nie spowoduje zagłady świata. A rolą poezji nie jest malowanie pełnych grozy apokal­ipt­ycznych obrazów czy wpadanie w charak­ter­yst­yczne dla Polaków martyr­olo­giczne tony. W trudnych czasach powinna ona nieść ludziom przesłanie o niezni­szc­zal­ności i harmonii świata, wiarę, nadzieję i miłość.

Zaklęcie

Miłosz pisał „Zaklęcie” na emigracji, w Stanach Zjedno­czo­nych. Utwór jest swoistą przemową przypi­sującą rozumowi najzna­kom­itsze zalety. To przykład liryki pośredniej opisowej. Czytając po raz pierwszy „Zaklę­cie”, odbiorca jest przeko­nany, że wiersz stanowi wielki hymn na cześć rozumu. Podmiot liryczny chwali go jako tę część człowieka, która właściwie jest niepok­onana. Rozumu nie mogą go zniszczyć żadne tortury, jest odporny również na każdą pokusę fałszu. Zawsze obstaje przy prawdzie, nigdy nie ocenia nikogo ze względu na jego pochod­zenie czy przeko­nania („On nie zna Żyda ni Greka, niewolnika ni pana”). Jest też rozum przyja­cielem poezji, a nade wszystko ceni mądrość: „Piękna i bardzo młoda jest Filo-S­ofija/ I sprzym­ierzona z nią poezja w służbie Dobrego (...)”. W tym miejscu zaczynają rodzić się pytania, mianowicie – czy istnieje człowiek, który posiadałby tak doskonały rozum? Odpowiedź na to pytanie kryje się w tytule wiersza Miłosza, sugeruje on bowiem, iż tekst nie jest wiernym opisem rzeczy­wis­tości, a jedynie zaklęciem, a zatem – swego rodzaju życzeniem. Podmiot liryczny zaklina ludzki rozum, by stał się taki, jak go charak­ter­yzuje. Co to właściwie oznacza? Podmiot liryczny w ten przewrotny sposób de facto krytykuje ludzkość. Skoro trzeba używać, potenc­jalnie jedynie skutec­znych, zaklęć, aby rozum człowieka dążył do prawdy i dobra, oznacza to, iż realnie najczę­ściej nie posiada on żadnej z wymien­ionych przez podmiot wartoś­ciowych cech.
 

Tego szukaj w wierszach Miłosza

Uniwer­salnego tematu – od ukazywania piękna i prostoty życia (odnie­sienia do filozofii stoickiej i epikur­ejs­kiej, np. w wierszu Dar), poprzez zadumę nad najist­otn­iej­szymi wartoś­ciami (wiersze: Wiara, Nadzieja, Miłość, O aniołach).
Elementów własnej biografii – często pisze o sobie i swoich doświa­dcz­eniach, choć może trudno jego twórczość nazwać intymną. Choć wydaje się być przekonany o własnej wielkości, jest autorem i takiego wierszyka: O tak, nie cały zginę, zostanie po mnie/ Wzmianka w cztern­astym tomie encykl­opedii/ W pobliżu setki Millerów i Mickey Mouse.
Poszuk­iwania wartości – Miłosz zajmuje się człowi­ekiem, jego systemem wartości, sposobami na życie. Miłosz wciąż szuka wartości trwałych – poszukuje ich w antyku, w Biblii, w tradycji romant­ycznej, w historii i we współc­zes­ności.
Tematu o starości i zbliża­jącej się śmierci z tomu To zadziwiają nie tylko odwagą mówienia o temacie, ale i tym, że stworzył je poeta ponadd­zie­wię­ćdz­ies­ięc­iol­etni.
Jeśli to wiersze wczesne: poglądy katast­rof­iczne (wizja upadku świata, niepokoju, kołowania w obłędnym, dążącym do katastrofy tańcu wiersze prorocze tzw. profet­yczne – przewi­dujące przysz­łość, wojnę, emigrację (np. W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę), utrwalenie litewskich krajob­razów, krainy dzieci­ństwa, która będzie powracać w późnie­jszych utworach.

Twórczość

Czesław Miłosz był indywi­dua­listą, niezaw­isłym i niechętnym wobec nastrojów „groma­dnych”, za co zresztą zapłacił gorzką cenę osamot­nienia. Jego twórczość z trudem poddaje się jakimk­olwiek klasyf­ika­cjom. Całą sprawę dodatkowo utrudnia fakt, że Miłosz zaistniał w oficjalnej historii literatury dopiero w roku 1980, a więc dwadzi­eścia pięć lat temu. W dużym uprosz­czeniu można wyodrębnić cztery fazy tej twórczości (za Bożeną Chrząs­tow­ską):
Miłosz społec­znik, wizjoner i prorok (początki twórcz­ości, poezja okupac­yjna, wybrane utwory późnie­jsz­e).
To okres, kiedy poezja Miłosza współgrała z głosami poetów dwudzi­est­olecia między­woj­ennego. Podkreśla się związki z Awangardą Krakowską (której głównym przeds­taw­icielem był Julian Przyboś), z klasyc­yzmem (tutaj ważny jest wpływ poezji Jarosława Iwaszk­iew­icza) i z żagary­stami (sporo łączy utwory Miłosza z poezją Józefa Czecho­wicza). Słowem, kluczem tej fazy twórczości jest, charak­ter­yst­yczny zresztą dla żagary­stów, katast­rofizm. Katast­rofizm to w litera­turze przeczucie końca, katastrofy jakiegoś świata i dawanie temu wyrazu w wizyjnych utworach, przepe­łni­onych obrazami pełnymi grozy i patosu. Katast­rof­iczne, prorocze wizje Miłosza oddziałały na poetów wojny i okupacji – Krzysztofa Kamila Baczyń­skiego i Tadeusza Gajcego.
Miłosz histor­yczny, poeta epoki (głównie lata 50. – poezja trakta­towa, tomik Światło dzienne, eseje).
Miłosz przeni­kliwie i krytycznie patrzył na swoją współc­zesność i dokonywał jej moralnej oceny w perspe­ktywie chrześ­cij­aństwa. Odżywają w jego poezji wielkie tradycje morali­styki Cypriana Kamila Norwida. Historię tworzą żywi ludzie, których indywi­dualne przeżycia splatają się ze zdarze­niami dziejo­wymi. Odwołując się do zdarzeń bądź minionych, sprzed tysięcy lat, bądź współc­zes­nych, ukazywał poeta obrazy zniszczeń i katakl­izmów, obsesyjnie wracał do motywów zbrojnych najazdów, podbojów i gwałtów, interp­retując dzieje jako czas wyzuty z nadziei, martwy, pełen śmierci. Procesy destrukcji obejmują nie tylko świat materi­alny, ale i duchowy. Ludzie są porażeni nie tylko śmiercią, ale i złem. Proble­matyka upodlenia człowieka w czasach przymusu i obłudy narzuc­onych przez totali­tarny system nabrała szczeg­ólnej ostrości w utworach powoje­nnych: Traktacie moralnym, Zniewo­lonym umyśle, wierszach z tomiku Światło dzienne. W takiej wizji historii człowiek, zdeter­min­owany przez histor­yczną „konie­czn­ość”, nie ma szans się jej przeci­wst­awić. Miłoszowi udało się jednak przezw­yciężyć tę postawę, w Traktacie moralnym napisał: Nie jesteś jednak tak bezwolny, A choćbyś był jak kamień polny, Lawina bieg od tego zmienia, Po jakich toczy się kamien­iach. I tak terrorowi historii przeci­wstawił Miłosz wolność człowieka, jego wolę walki i etyczne wybory.
Miłosz metafi­zyczny, poeta eschat­ologii (prawie cała twórczość, początek „rekol­ekcji” od Króla Popiel­a).
Miłosz, właściwie zawsze, „podszyty jest metafi­zyc­zno­ścią”. Jego głębokie oceny naszej epoki i jej cywili­zacji motywowane są religi­jnie, jak dzieje się na przykład w wielkim pomnikowym wierszu Oeconomia divina zawier­ającym syntezę współc­zes­ności: świat bez Boga rozsypuje się tak w sferze kultury, wartości i sensu, jak i w samej materii i realności. Jednakże „wielki rekole­kcje” poety rozpoczęły się dopiero w latach 60. (od tomiku Król Popiel i inne wiersze).
Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Urlo, przekłady biblijne – lata 8­0.).
Triumf wiary, nadziei i miłości w poezji Miłosza doprow­adził do wnikliwego wczyty­wania się w Biblię (w orygin­ale), a następnie – do tłumac­zenia niektórych jej ksiąg. Badacze wskazują na obecność w twórczości Miłosza zarówno motywu prostej, dziecięcej niemal wiary (np. pisany podczas okupacji poemat Świat), jak i fascynacji manich­eizmem i gnozą.
manicheizm
Manicheizm – system religijny stworzony w III wieku przez Babilo­ńczyka Maniego (Manesa). Był syntezą wielu religii: staroi­rań­skiego zoroas­tryzmu, buddyzmu i chrześ­cij­aństwa. Dwa podstawowe elementy systemu filozo­fic­zno­-re­lig­ijnego manich­eizmu to dualizm i podkre­ślanie poznania w procesie wyzwalania się spod wpływu zła. Począt­kującym adeptem (373-382), a po przejściu na chrześ­cij­aństwo zdecyd­owanym oponentem manich­eizmu był Augustyn z Hippony. Manicheizm objął swoim zasięgiem znaczne obszary Azji, północnej Afryki i Europy.
gnoza
forma świado­mości religijnej podkre­ślająca wartość wiedzy jako narzędzia (samo)­zba­wienia. Mitologia gnostycka przeds­tawia człowieka jako pogrąż­onego we śnie – obudzenie z niego to poznanie prawdy o swoim duchowym powołaniu.

Mickie­wic­z&­Miłosz

Czesław Miłosz wielok­rotnie dawał świadectwo swojej fascynacji Mickie­wiczem. Własną biografię odczytywał jako przypa­dkowe bądź w tajemniczy sposób celowe powtór­zenie życiorysu romant­ycznego wieszcza. Czy miał po temu podstawy? Popatrzmy: Kiedy malutki chorował na dyfteryt, jego matka ślubowała, że jeżeli przeżyje, pójdzie piechotą do Ostrej Bramy… Dzieci­ństwo spędził wśród litewskiej przyrody. Studiował na uniwer­sytecie wileńskim. Uczest­niczył w przyja­cie­lskich związkach (np. Akadem­ickim Klubie Włóczęgów) na wzór filomatów. Niejed­nok­rotnie nocował w dawnym klasztorze bazyli­ańskim w „celi Konrada”. Emigrację spędził częściowo w Paryżu. Został wreszcie, tak jak Mickie­wicz, profesorem literatur słowia­ńskich. Jest się doprawdy czym chwalić x.x

Piosenka o końcu świata

„Piosenka o końcu świata” to pozornie prosty, a zarazem głęboko filozo­ficzny wiersz Miłosza. Prostotę wiersza widać już w pierwszej zwrotce. Widzimy pojedyncze zdania oznajm­ujące, z których każdy buduje jakiś sielski obraz: Pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji, Rybak naprawia błyszczącą sieć. Zdania te mają schema­tyczną składnią – najpierw podmiot, potem orzecz­enie, następnie niesko­mpl­ikowana grupa określ­ająca orzecz­enie. Obrazy te wyraźnie nie łączą się ze sobą, mają ze sobą niewiele wspólnego. Nic nie łączy pszczoły krążącej nad kwiatem i rybaka napraw­iaj­ącego sieć. Podobnie kolejne obrazy – wróble na rynnie i wąż ze złotą skórą nie mają nic wspólnego ze sobą. Podobnie dzieje się w drugiej strofie. Postaci występ­ujące w niej: kobiety z paraso­lkami, pijak, sprzedawca drzewa, marynarze na łodzi – to osoby, które nic nie łączy. Można jednak znaleźć jedną cechę wspólną wszystkich obrazów. Są one po pierwsze plasty­czne, jakby filmowe, po drugie – wszystkie mają pogodny nastrój. Są jakby wyjęte z kolorowego filmu, gdzie wszystko jest piękne, spokojne, barwne i wesołe. Przed oczyma czytelnika wiersza przewijają się różnok­olorowe obrazy: róże, błyszczące sieci, żółte żagle, złota skóra węża i „różowe” dzieci. Postaci występ­ujące w tym „dramacie” wykonują charak­ter­yst­yczne, typowe dla siebie czynności: pszczoła i rybak pracują, kobiety spacerują, pijak śpi, sprzedawca nawołuje do kupna, staruszek przewi­ązuje pomidory. Świat w wierszu został przeds­tawiony jako taki, którego spokoju, harmonii nic nie jest w stanie zmącić. Opisany tak przez podmiot liryczny świat pasuje do pierwszej części tytułu: „piose­nki”, która kojarzy się właśnie z czymś pogodnym. W tytule utworu jest jednak pokazana sprzec­zność: tematem piosenki jest koniec świata. Obydwie strofy rozpoc­zynają się określ­eniem czasu: „W dzień końca świata”, które nie pasuje do przeds­taw­ionych sielan­kowych wizji, tworzy kontra­stową ramę. Koniec świata „staje się już” – dzieje się w tej właśnie w chwili, w momencie w którym każdy z bohaterów wykonuje swoje zwykłe czynności. Żaden z nich nie zdaje sobie sprawy, że właśnie następuje koniec świata. Anafor­yczne „dopóki” eksponuje, że póki będzie trwał ustabi­liz­owany porządek życia tych ludzi, nie dotrze do nich, że ich świat się kończy. Oczekują oni archan­iel­skich trąb, błyskawic i innych znaków, nie myślą o śmierci i dniu sądu.
Z bohaterów wyróżnia się „siwy starus­zek”. Wypowiada on jakby prorocze zdanie „Innego końca świata nie będzie”. On wie, że „staje się już”, ponieważ ma świadomość śmierci. Wizja apokal­ipsy, przeds­tawiona w utworze, jest bardzo ciekawa. Daleko jej od apokal­ipt­ycznych przeds­tawień tragedii, gromów i innych. Miłosz zdecyd­owanie polemizuje z przedw­oje­nnymi lękami katast­rof­istów (do których sam przecież należał). Przekazuje przy tym głęboką prawdę filozo­ficzną: należy żyć ze świado­mością kresu naszego bytowania, a jednoc­ześnie nie bać się momentu, gdy on nadejdzie.

Zniewolony umysł

Walka o Umysł rozgrywa się na trzech płaszc­zyz­nach, do których należą: Prawda, Szlach­etność i Miłość. Nie dysponując możliw­ościami ingerencji w konflikt wewnętrzny człowieka, Nowa Wiara zadowala się zewnęt­rznymi oznakami jej przyjęcia. Godzący się na kompromis Umysł poddawany jest działaniom sił zewnęt­rznych, które Miłosz przeds­tawia w formie alegor­ycznych obrazów: Murti-­Binga, Metody i Ketmana. Wymyślone przez Stanisława Ignacego Witkie­wicza w powieści katast­rof­icznej Nienas­ycenie pigułki Murti-­Binga zyskują w dziele Miłosza sens alegor­yczny. Murti-Bing jest siłą podsuwaną Umysłowi przez Nową Wiarę, w którym Prawda zmaga się z Kłamstwem. Jednostka dążąca do wpisania się w nową rzeczy­wistość społec­zno­-po­lit­yczną rezygnuje z głoszenia Prawdy, zaczyna posługiwać się Fałszem i doprowadza do jego zwycię­stwa. Metoda, która włącza się do walki między Szlach­etn­ością a Nikcze­mno­ścią, staje się jedynym uprawn­ionym sposobem myślenia i mówienia. Umysł ludzki po przyjęciu Murti-­Binga i skazaniu się na Metodę stoi już blisko totalnego zniewo­lenia. Z pomocą przychodzi mu wówczas Ketman, czyli technika kamuflażu. Miłosz pojmował Ketmana jako formę obrony przed całkowitym wewnęt­rznym zniewo­leniem, czyli połkni­ęciem pigułki Murti-­Binga. Autor wylicza następ­ujące rodzaje Ketmanów: Ketman narodowy – głośne manife­sto­wanie swego podziwu dla osiągnięć Rosji w różnych dziedz­inach, sekretna lojalność wobec interesów narodowych własnego kraju. Ketman czystości rewolu­cyjnej – wiara w "­święty ogień" rewolu­cyjny epoki Lenina połączona z nienaw­iścią do Wielkiego Wodza, jako rzeźnika narodów. Ketman scepty­czny – zewnętrzny konformizm połączony z całkowitym cynizmem wobec Nowej Wiary (bezse­nso­wność oporu). Ketman metafi­zyczny – zawies­zenie przeko­nania o metafi­zycznej zasadzie świata, próba przeni­knięcia Nowej Wiary od wewnątrz i wywarcia wpływu na jej ewolucję. Ketman etyczny – kompen­sowanie niemor­alnych metod sprawo­wania władzy poprzez skrupu­latne przest­rze­ganie tradyc­yjnych norm etycznych w życiu osobistym. Do kapitu­lacji i przyjęcia Nowej Wiary dołącza czwarta alegoria – Strach. Działania sił wykorz­yst­anych przez Nową Wiarę do zniewo­lenia umysłów zilust­rował Miłosz typowymi biogra­fiami czterech postaci: Alfy, Bety, Gammy i Delty. Pozbawione nazwisk, ukryte pod krypto­nimami portrety pisarzy są przykł­adami pewnych ogólno­lud­zkich postaw wobec określonej rzeczy­wis­tości społecznej i polity­cznej.

St. Ign. Witkiewicz

Opubli­kowany tuz po wojnie okupacjny cykl wierszy Głody biednych ludzi okazał się przełomem w polskiej poezji. Poeta mówi cudzym głosem, to znaczy, że podmiotem lirycznym czyni osobę, która jest zarazem ich bohaterem. Tworzy to potrzebny artyście dystans wobec opisywanej sytuacji.
W utworze Stanisław Ignacy Witkiewicz wypowiada monolog na chwilę przed śmiercią. Nie posługuje się jednak językiem katast­rof­icznej groteski. Jego spojrzenie łączy w sobie różne perspe­ktywy. Każda z cząstek ujrzanego świata staje się wyrazista. Witkiewicz osiąga pełnię wiedzy o przemi­jal­ności rzeczy świata tego. Przyjmuje los wszel­kiego żywego stworz­enia, które musi umrzeć. Ta świadomość w obliczu końca ocala jego człowi­ecz­eństwo, podczas gdy wokół niego dokonuje się katastrofa człowieka współc­zes­nego.
Stanisław Ignacy Witkiewicz podzielał katast­rof­iczne poglądy swojej epoki i spodziewał się rychłego upadku kultury na rzecz zmecha­niz­owanej, pozbaw­ionej metafi­zyc­znych przeżyć, cywili­zacji. W swojej filozofii wyróżnia dwa rodzaje ludzi: pykników - filistrów, nieodc­zuw­ających głębszych potrzeb duchowych, zadowa­laj­ących się rzeczami materi­alnymi: i schizoidów - ludzi niezwy­kłych, artystów, wrażliwych na rzeczy­wistość duchową, szukaj­ących metafi­zyc­znych doznań. Poglądy te były bliskie Miłoszowi.

Download the Miłosz Czesław Cheat Sheet

9 Pages
//media.cheatography.com/storage/thumb/karimetka_mi-osz-czes-aw.750.jpg

PDF (recommended)

Alternative Downloads

Share This Cheat Sheet!

 

Comments

No comments yet. Add yours below!

Add a Comment

Your Comment

Please enter your name.

    Please enter your email address

      Please enter your Comment.

          Related Cheat Sheets

          More Cheat Sheets by Karimetka

          Groteska