Show Menu

Tadeusz Różewicz Cheat Sheet by

-matura     -powt-rka     -poezja

Biografia

Tadeusz Różewicz urodził się 9 paździ­ernika 1921 r. w Radomsku, niewielkim mieście w widłach Warty i Pilicy. Jego narodziny prawie zbiegły się z wizytą Piłsud­skiego, który odwiedził Radomsko w połowie paździ­ernika. Wspomn­ienia z dzieci­ństwa (biednego i prostego) obecne są w utworach poety, np. Matki Boskiej Gromni­cznej (ciastka przywożone przez matkę z pielgr­zymki na Jasną Górę), Automat (wykra­danie czekoladek z automatu na dworcu), Banan (pierwszy egzotyczny owoc zjedzony ze starszym bratem). Przyszły poeta bardzo lubił czytać, prowadził zeszyt lektur, w którym zapisywał stresz­czenia przecz­ytanych dzieł i najlepsze, jego zdaniem, fragmenty. Do jego ulubionych pisarzy należeli Stefan Żeromski i Bolesław Prus. Wybuch wojny zakończył miły czas dzieci­nno­-mł­odz­ieńczy. Starszy brat Janusz wprowadził go w podziemne struktury AK. W 1942 r. wraz z rodziną przeniósł się do Często­chowy. Jego pseudonim z AK to Satyr. Prowadził obozową gazetkę, a w Często­chowie w nakładzie 100 egzemp­larzy ukazał się jego tomik Echa leśne, podpisany partyz­anckim pseudo­nimem. Nie to jednak uznano za oficjalny debiut poety – za taki zostanie uznany tomik Niepokój (bardzo ważny w historii poezji polskiej) wydany w 1947 r. Po wojnie poeta zdał maturę. W tym okresie zafasc­ynowany był twórcz­ością Juliana Przybosia, napisał do niego list, a ten zaprosił go do Krakowa. Zachęcił Różewicza do pisania: „Niech Pan pisze, niech Pan pisze obiema rękami, równoc­ześnie: jedną – poezję, drugą – prozę”. Już we wczesnych wierszach Różewicz prawie zrezyg­nował ze znaków przest­ank­owych, które Przyboś wytrwale dostawiał. W Krakowie zamieszkał w Domu Literatów przy ulicy Krupni­czej, gdzie wspominano go jako cichego, niespr­awi­ającego kłopotów tajemn­iczego lokatora, którego życie prywatne i kontakty były dla wszystkich zagadką. Zaczął studia na Wydziale Historii Sztuki. W 1947 r. ukazał się tom Niepokój (w tym samym roku wydany został Śpiew z pożogi Krzysztofa Kamila Baczyń­ski­ego). Symbol­icznym przejęciem pióra po Baczyńskim przez Różewicza było otrzymanie stypendium ufundo­wanego przez Stefanię Baczyńską, matkę poległego poety. W tym samym roku poznał Leopolda Staffa; zrodziła się między nimi przyjaźń. W 1948 r. ukazała się Czerwona rękawiczka (ostatnia szansa na nieskr­ępowane słowo przed zjazdem szczec­ińs­kim!). Dwa lata wcześniej (1946) w Pokoleniu zamieścił Różewicz Elegię na powrót umarłych poetów, sławnych twórców dwudzi­est­olecia między­woj­ennego, np. Gałczy­ńskiego i Tuwima. Elegia… ma charakter bardzo ironiczny. W pierwszych latach po wojnie poeta żył w ciągłych rozjaz­dach: studiował w Krakowie, w Często­chowie miał rodzinny dom, a w Gliwicach widywał się z przyszłą żoną. W 1949 r. odbył się zjazd literatów w Szczec­inie, na którym została ogłoszona stalin­izacja litera­tury; Różewicz nie wziął w nim udziału. Latem tego roku wyprow­adził się do Gliwic. Wydał kolejne tomy wierszy: Pięć poematów (1950), Czas który idzie (1951), Wiersze i obrazy (1952), Równina (1954). Czasopisma literackie takie jak Twórczość i Nowa Kultura coraz częściej odmawiały publikacji jego utworów. Napisał także trochę wierszy socjal­ist­ycz­nych. Rok 1957 miał bardzo duże znaczenie dla biografii poety, a co się z tym wiąże – także dla twórcz­ości. Wtedy powstała większość wierszy z tomu Formy. Do zdarzeń, które przyniósł ten rok, powróci w książce Matka odchodzi wydanej w 1999 r. W drugiej połowie lat pięćdz­ies­iątych z bratem Stanis­ławem i przyja­cielem Kornelem Filipo­wiczem utworzyli niefor­malną grupę artyst­yczną Miczur­a-Film; powstało osiem filmów, których Różewicz był współa­utorem, np. Trzy kobiety, Głos z tamtego świata, Piekło i niebo. Wczesną wiosną 1957 r. wyjechał do Paryża, gdzie spotkał się z Czesławem Miłoszem, który niedawno ukończył Traktat poetycki; niemal w tym samym czasie powstał Poemat otwarty Tadeusza Różewicza – u Miłosza króluje histor­ioz­ofia, u Różewicza zaś zapowiedź zmierzchu historii. W Paryżu Różewicz zwiedzał Luwr, Wersal, oglądał wystaw­ienie Łysej śpiewaczki Eugene Ionesco. Po powrocie do kraju miało miejsce sporo smutnych wydarzeń: umarł jego przyjaciel Leopold Staff, a sześć tygodni później matka. Poeta wpadł w depresję. Wyjechał wtedy do miasta Franza Kafki, którego twórczość fascyn­owała go od dawna. W 1968 r. Różewicz przepr­owadził się do Wrocławia. Zaczął być postrz­egany jako jeden z patronów polskiej kontrk­ultury, zwłaszcza teatru otwartego. W 1970 r. ukazała się krótka powieść Śmierć w starych dekora­cjach oraz zbiór małych dramatów Teatr niekon­sek­wencji. Trzy lata później powstała głośna sztuka Białe małżeń­stwo, która miało swą premierę w 1975 r. Rok później w kazaniu wygłos­zonym na Skałce w 900. rocznicę śmierci św. Stanisława kardynał Stefan Wyszyński ostro potępił tę sztukę i Apocal­ypsis cum figuris Jerzego Grotow­skiego. W 1979 r. powstała Pułapka, książka poświęcona Franzowi Kafce. W 1982 r. w Monachium ukazała się antologia Najlepsze short stories świata; jedyną polską nowelą tam opubli­kowaną jest Trucizna Różewicza. W 1996 r. ukazały się Opowia­dania z posłowiem Jacka Łukasi­ewicza, w 1998 r. – tom Zawsze fragment. Recycling, zaś w 2001 r. nożyk profesora.
Tadeusz Różewicz jest poetą XX i XXI w., który według wielu badaczy jego twórczości wyraził najwięcej doświa­dczeń, nadziei, nieszczęść Polaków. Zajmował się pokole­niem, które przeżyło wojnę, modą na małą stabil­izację w latach 60, kulturą masową, mediami. Stał się kluczową postacią poezji i dramatu. Nie można sobie wyobrazić polskiej literatury współc­zesnej bez Niepokoju, Czerwonej rękawi­czki, Kartoteki, Białego małżeń­stwa, Przygo­towania do wieczoru autors­kiego. Wisława Szymborska podkreśla, że trudno jej sobie wyobrazić, jak wygląd­ałaby poezja polska bez wkładu Tadeusza Różewicza. W skali (już) histor­ycznej pisarstwo Różewicza (mimo ewolucji oraz pewnych niekon­sek­wencji i sprzec­zności) rysuje się jako konsek­wentny program literacki. Prowadził brutalną, ale bardzo polskiej litera­turze potrzebną akcję odpoet­ycz­niania, demito­log­izacji, obnażania współc­zesnej mu rzeczy­wis­tości. Wprowadził fundam­entalne zmiany w języku, wersyf­ikacji, poetyce i etosie poety. Na ogół tak wielkie przewroty są udziałem grupy poetyckiej (np. jak to było w wypadku Skamandra) czy nawet całego pokolenia; ale tu ta zmiana dokonuje się za sprawą jednego człowieka. Zaraz po debiucie stał się ulubieńcem wielkich poetów (Przybosia i Staffa). Czesław Miłosz w Odzie do Tadeusza Różewicza, poety, pisał: „Szczę­śliwy naród który ma poetę/ I w trudach swoich nie kroczy w milcze­niu”. Później pisali o jego twórczości najsła­wniejsi krytycy: Ryszard Matusz­ewski, Kazimierz Wyka, Jan Błoński, Andrzej Lam i inni. Sytuacja odwróciła się na początku lat 50, kiedy poeta był postrz­egany jako „ideolog imperi­ali­zmu”. Szeroką popula­rność jako poeta osiągnął w latach 60; pod koniec tej dekady był także jednym z najczę­ściej grywanych polskich dramat­urgów. Na początku tych lat został ostro zaatak­owany przez Juliana Przybosia; pretekstem do ataku okazała się tzw. dyskusja o turpizmie otworzona przez Przybosia Odą do turpistów. Różewicz podjął ten spór, ale zachował respekt wobec dawnego mistrza. Finałem tej dyskusji stało się publiczne wyklęcie Różewicza… Poeta staje się coraz bardziej popularny i ceniony za granicą; od progu lat 70 zaczął się pojawiać w słownikach i przewo­dnikach litera­ckich, a nawet w encykl­ope­diach. Wniosek o przyznanie mu Nagrody Nobla wyszedł właśnie z kół zagran­icz­nych. Nigdy nie związał się z żadną organi­zacją masową, nie brał udziału w masowych wystąp­ien­iach, nie podpisywał zbiorowych manifestów artyst­ycz­nych. Przez krótki czas był tylko związany w młodości z krakowską Grupą Młodych Plastyków.

Proble­matyka i cechy poezji

Poezja Różewicza budzi takie uczucie, jakby poeta chciał zacząć wszystko od nowa, ustalić nowe techniki tworzenia poezji, szukać innych znaczeń, ustalać inny sens słów. Świadomość i psychika człowieka, który przeżył wojnę. Obsesja wspomnień i lęków, poczucie obcości wśród żywych, poczucie utraty wartości (szcze­gólnie tom Niepokój). Przeko­nanie o tym, że ludzie nie mogą między sobą nawiązać porozu­mienia, że są sobie obcy. Ciągłe próby nawiązania dialogu z drugim człowi­ekiem, walka z samotn­ością i wyobco­waniem. Protest przeciwko okruci­eństwu, przemocy, obojęt­ności ludzi. Znamienny wiersz: List do ludoże­rców. Weryfi­kacja tradyc­yjnych mitów i ideałów kultury. Bohater wierszy Różewicza to człowiek rozbity wewnęt­rznie; zagrożony; niepewny, kim jest; poddany zmienności świata; opanowany przez technikę. Jest to człowiek słaby, żyjący w chaosie, lecz tęskniący za prostymi uczuciami i prawdz­iwymi wartoś­ciami.
Różewicz to poeta, który po doświa­dczeniu II wojny stracił wiarę w klasyczne piękno. Tworzenie poezji dla wzruszeń estety­cznych uznał za „czynność nieszk­odliwą, śmieszną i dziecinną” (esej Do źródeł). Zrezyg­nował z języka muz. W efekcie twórczość potrak­tował jako przestrzeń ekspresji dającej przede wszystkim świadectwo prawdy o rzeczy­wis­tości. Zatem operowanie drapieżnym konkretem, rzeczo­wość. Po prostu turpizm. Jeśli tak, to zdemas­kowanie życia, zdemas­kowanie człowieka. Obnażenie jego fizycznego i psychi­cznego okalec­zenia. Różewicz miał swoją definicję człowieka i swoją prawdę o świecie: człowiek to tylko ciało, ciało, które zabija i które może być zabite. Jedyną pewną rzeczą, jaką da się o nas stwier­dzić, jest fakt naszego biolog­icznego istnienia. Poza tym nie ma nic. I afirmacji dla rodzaju ludzkiego w poezji Różewicza nie znajdz­iemy. W konsek­wencji ukazał poeta człowieka przez pryzmat ciała, jego anatom­icznych części. Nierzadko będzie ono ułomne, kalekie, kryjące proces rozkładu.
Moralny niepokój to motyw obsesyjny w twórczości Tadeusza Różewicza, zwłaszcza w pierwszych dwóch tomikach jego poezji: Niepokój i Czerwona rękawi­czka. Poeta widzi przera­żający dramat świata, który wyłonił się po wojennej katast­rofie. Dostrzega upadek kodeksu moralnego, dewaluację elemen­tarnych wartości. W tym świecie jest człowiek równie przez wojnę zdruzg­otany, jak każdy inny skrawek rzeczy­wis­tości. I musi żyć dalej, chociaż widział „furgony porąbanych ludzi”, chociaż sam stał się „narzę­dziem tak ślepym jak miecz w dłoni kata”. Jak to zrobić, kiedy ma się za sobą koszmar wojennych dni, a porządek moralny nie istnieje? Czy ten, który ocalał, znajdzie w sobie tyle siły, by budować ład etyczny od nowa? Czy będzie w stanie odnaleźć sens istnienia? Różewicz z niepokojem zadaje te pytania, bo ma świadomość wagi problemu. Materiału litera­ckiego na potwie­rdz­enie, że Różewicz to poeta moralnego niepokoju, dostarcza już zbiór wierszy z 1947 rok Niepokój. Pochodzą z niego dwa znamienne utwory – Ocalony oraz Lament. Ocalony

Twórczość

Twórczość Różewicza ma swoje początki jeszcze w czasach gimnazjum, wtedy to przyszły poeta wraz z braćmi rozpoczął swoje poszuk­iwania litera­ckie. Mimo iż chłopcy zamies­zkiwali prowin­cjo­nalne Radomsko nie brakowało im w młodych latach doznań artyst­ycz­nych. Jedną z ważnie­jszych lektur było „Ferdy­durke” Gombro­wicza. Młody Różewicz kształ­tował się jako twórca w dialogu ze swoim starszym bratem Januszem, przedw­cześnie zmarłym, dobrze zapowi­ada­jącym się poetą. Młody Tadeusz sytuował się blisko „awang­ardy”, nie bez przyczyny jego pierwszym patronem poetyckim tuż po wojnie stał się Przyboś. Z perspe­ktywy czasu w roku 1958 poeta tak opisał swoje debiuty: „Debiu­towałem kilka razy. To tak, jakbym się kilka razy rodził. Pierwszy raz przed wojną: w gazetach i pismach szkolnych. Drugi raz w czasie okupacji konspi­rac­yjnie wydanym tomikiem wspomnień z partyz­antki. Trzeci raz, zaraz po wojnie, tomikiem satyr. Czwarty raz w roku 1947 tomem wierszy lirycznych <>. Ten ostatni debiut uważam za najważ­niejszy dla mnie, choć i z tamtymi łączy się wiele wspomnień dobrych i złych. Sam jestem ciekaw, ile jeszcze razy w życiu będę debiut­ował.” Podobnie jak Różewicz, historycy literatury za właściwy debiut poety uważają tom „Niepo­kój”, wydany już w czasach krakow­skich. Jest to tom, którym poeta zdobył sobie duże uznanie wśród ówczesnego środowiska litera­ckiego. Nie często zdarza się by debiutant wzbudził tak duży podziw u swoich mistrzów. Dzięki tej publikacji rozpoczęła się wielol­etnia, osobista znajomość Różewicza ze Staffem. Poeta trzech pokoleń stanie się dla debiutanta „naucz­ycielem sposobu bycia poetą”. „Niepokój” to tom stanowiący rozrac­hunek z doświa­dcz­eniem wojny i okupacji. Wojna została ukazana jako katastrofa moralna oraz „koszmar fizjol­ogi­czny”. Poeta manife­stuje przeko­nanie o bankru­ctwie wszelkich wartości w powojennej rzeczy­wis­tości, najwię­kszych zniszczeń wojna dokonała w przest­rzeni duchowej, bo ukazała iluzor­yczność wartości wypływ­ających z religii, filozofii, etyki. Ale destrukcji podległ również język, który okazał się zbiorem pustych nazw. „Niepokój” prezentuje człowieka wydzie­dzi­czo­nego: z kultury, historii, wartości. Doświa­dczenie katastrofy zostało wyrażone w specyf­icznej formie wierszy, którą charak­ter­yzuje oszczę­dność środków lirycznego wyrazu, najpro­stsza leksyka, eliptyczna składnia, brak ozdobn­ików, rymów. Wg Różewicza odpowi­edz­ialność za katastrofę spoczywa na całej kulturze europe­jskiej.
„Poetyka Różewicza narodziła się z doświa­dczenia wojny, z przera­żenia dosłow­nością spraw ludzkich” pisał Jan Błoński. Różewicz poczuł się odpowi­edz­ialny za język poezji po Oświęc­imiu. Doszedł do wniosku, że skoro dawny świat upadł, a wraz z nim straciły aktualność stare formy wyrażania, należy dla nowej sytuacji znaleźć nową formę wyrazu. Stworzył własną odmianę wiersza nowocz­esnego – zwaną po prostu wierszem różewi­czo­wskim – którego budowa oparta jest na krótkich wersach niepow­iąz­anych rymem czy interp­unkcją, rozbij­ających całostki składn­iowe. Wersy są podpor­ząd­kowane wyłącznie znaczeniu oraz wyrażanej emocji. Dla Różewicza od chwytu poetyc­kiego ważniejsza jest prawda, a od metafory, autent­yczne uczucie. Język poety w swej prostocie i elipty­czności nawiązuje do języka prozy, jakby stapia z sobą język poezji i język prozy – zdawałoby się dwa przeciwne sobie żywioły. Ważne są u niego pojedyncze słowa, często stanowiące całość wersu. Różewicz, jako moralista, szuka dla siebie jak najlep­szego sposobu wyrażenia swojego stanowiska w opisyw­anych sprawach. Jego poezja z czasem staje się coraz bardziej precyzyjna i prosta. Poeta wybiera sobie znaczące elementy rzeczy­wis­tości i nasyca je uczuciem, siła jego poezji to konkre­tność obrazu, która pozwala ulec sposobowi widzenia poety. Poeta walczy z pustos­łowiem, dąży do formy jak najbar­dziej skonde­nso­wanej. Do jednych z najważ­nie­jszych kategorii w jego poezji zalicza się milczenie, którego znakiem w wierszu jest nagła pauza, miejsce dla emocji. W ten sposób wyraża się też bezradność człowieka wobec ogromu nie rozstr­zyg­alnych problemów egzyst­encji. Milczenie to również przejaw lojalności wobec niespr­awi­edliwie pomord­owa­nych. Różewicz podejmuje się próby „uczło­wie­czenia” powojennej rzeczy­wis­tości, która wyraża się w jego poezji między innymi poprzez dostrz­eżenie prawości jednostki, „szarego człowieka” i jego wartości. Najważ­niejsza staje się dyrektywa życia w prawdzie. Poeta, który jednak nie odnajduje nadziei w „szarym człowi­eku”, w następnych latach krąży wokół idei pustki, jego twórczość staje się manife­stacją bezrad­ności oraz klęski człowieka. Przyczyną upadku człowieka jest z jednej strony jego biologizm, zwierz­ęcość, z drugiej niebez­pieczna aspiracja do zrównania się z bogami. „Pod doświa­dczeniu nazizmu Różewicz z pasją będzie [...] odsłaniał ślepą naturę w ludziach i dekons­pirował pozory wybraństwa pod jakąko­lwiek postacią.” (Nowos­ielski, s. 43) Śmiert­elność człowi­eczego ciała stanie się jedną z podstaw jego ludzkiej autoid­ent­yfi­kacji. Cywili­zacyjna śmierć Boga prowadzi poetę do następ­ującego wniosku: „jedynym zwycię­stwem człowieka nad kultur­owymi i religi­jnymi pokusami wywyżs­zenia ponad to kim jest – stać się może rozpoz­nanie oraz akceptacja jego absolu­tnego ogołocenia i samotn­ości” (Nowos­ielski, s. 43) Różewicz patrzy na współc­zesność z pesymi­zmem, od początku lat 60. coraz częściej podejmuje krytykę powsze­chnego konsum­pcj­onizmu oraz ubóstw­ienia ciała. Poeta ogłasza panowanie „nic”: „mówię, że nic jest w nas”, nieobe­cność wszech­oga­rni­ającego sensu.
Brak zakorz­enienia w Absolucie powoduje również umieranie sztuki, sprowadza ją do mechan­icznego zestaw­iania „faktów”. Nie istnieje żaden gwarant sensów słów, co prowadzi do pełnej dowolności ich zestaw­iania: „życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemoż­liwe” W odpowiedzi na bezsen­sowność świata akt twórczy sprowadza się do rozpoz­nania jego niemoż­liw­ości. Poeta to ktoś z jednej strony „odwrócony tyłem do świata”, z drugiej w tym świecie zanurzony. W poezji Różewicza znajdziemy wiele „gotow­ców”: utartych formuł, które przedo­stały się do potocznej świado­mości z książek, gazet, podręc­zników, itd. Poeta czasem wpuszcza do swojej twórczości „szum inform­acy­jny”, uwiecznia wszech­oga­rni­ający bełkot, ale również wyprowadza z niego liryczną materię, tak się dzieje np. w „Białych groszk­ach”. W jego twórczości pojawia się „lek, że każdy nowy wiersz pomnaża jedynie sterty zadruk­owanego papieru”. (Majch­rowski, s. 215) Wraz z narast­ającym wokół śmietn­ikiem inform­acy­jnym, Różewicz poszerza sferę milczenia w swojej twórcz­ości. Porusza się na granicy poezji i tego, co nią jeszcze, bądź już nie jest. Poeta przyznaje, że jego poezja ma duży związek ze sztukami plasty­cznymi. W malarstwie szuka nowego sposobu patrzenia na rzeczy­wis­tość, nowego stosunku do temetu. Nowato­rstwo Różewicza nie przejawia się wyłącznie w nowych rozwią­zaniach formal­nych, ale również w jego niezwykłej zdolności obserw­owania zmian w świecie, umieję­tności przewi­dzenia ważnych tematów. Jak pisze Majchr­owski: „Trzymając się na uboczu życia litera­ckiego [...], Różewicz faktycznie znajdował się zawsze w epicentrum epoki, a w istocie wyprzedzał czas, przepo­wiadał przyszłe wypadki. Od katastrof ekolog­icznych poprzez hiperk­ons­umpcję i global­izację po krytykę femini­sty­czn­ą.”­Róż­ewicz to twórca wszech­str­onny, obok poezji zajmował się dramatem, prozą oraz scenar­iuszem filmowym. Największy sukces osiągnął chyba jako dramaturg, tworząc nowy oryginalny typ dramatu grotes­kowego. Jego dramaty wzbudzały kontro­wersje, zdziwi­enie, podziw. Wiele z dramat­ycznych dzieł przed premierą krajową, doczekało się premiery światowej. Jako prozaik jest autorem opowiadań i esejów, ale również reportaży. Pojawiały się zbiory łączące prozę z poezją, takie jak „Matka odchodzi”. Pierwszy tom jego opowiadań „Opadły liście z drzew” gromadzi utwory o tematyce okupac­yjn­o-p­art­yza­nckiej, w „Wycieczce do muzeum” opisuje ekspozycje Holoka­ustu. Natomiast na łamach wrocła­wskiej „Odry” na początku lat siedem­dzi­esi­ątych zaczynają się ukazywać felietony literackie autorstwa poety pod nazwą „Margines, ale..”.
Tadeusz Różewicz położył wielkie zasługi dla polskiej poezji, dramatu i prozy. Znany jest przede wszystkim jako poeta, niektórzy jego odbiorcy (niesł­usznie) lekceważą twórczość dramat­yczną. Jest wielkim nowatorem. Tadeusz Drewnowski w Walce o oddech pisze: Kto wie, czy to nie jedyny w Polsce nowator, który osiągnął prawdziwą popula­rność. Bez klakierów, bez kibiców, bez gazet, pism i teatrów Różewicz zdobył sobie i ma swoich czytel­ników, słuchaczy i widzów w Polsce. Może na nich liczyć. Może na nich budować. (…) Ponieważ rozmawia z nimi wprost i zwycza­jnie, jak z braćmi. Jeden z najważ­nie­jszych terminów łączonych z osobą Tadeusza Różewicza to „poezja po Oświęc­imiu”. Wyraża to pragnienie w wierszu Widziałem cudowne monstrum, wspomn­ieniu o spotkanym przypa­dkowo na ulicy Pablu Picassie: „w domu czeka na mnie/ zadanie:/ Stworzyć poezje po Oświęc­imiu”. Termin ten stworzył Theodor Adorno, wybitny estetyk XX w., który uważał Oświęcim za symbol pewnej tendencji w rozwoju histor­ycznym ludzkości. Do pracy nad swoim debiutem, próbą stworzenia poezji po Oświęc­imiu, poeta przystąpił niemal natych­miast po wojnie. Echa doświa­dczeń wojennych odzywają się w wielu późnie­jszych utworach, np. w Kartotece i w Kartotece rozrzu­conej. Bardzo młodo został klasykiem, wyczuł nową, powojenną kulturę. Według Przybosia on jako jedyny spośród poetów piszących po wojnie wyraził dramat swojego pokolenia. Innymi słowy – stworzył poezję po Oświęc­imiu.
Poezja Różewicza nazywana jest poezją ściśni­ętego gardła. Poeta położył również wielkie zasługi „formalne” w dziedzinie systemu wersyf­ika­cyj­nego. Pisze o tym Maria Dłuska w Próbie teorii wiersza polskiego. „czwarty system” wersyf­ika­cyjny to system stworzony przez Różewicza: (…) Emocyjny bezroz­miarowy system spokre­wniony z tonicznym jest reprez­ent­owany nie tylko przez Różewicza. Rozpow­sze­chnił się szybko i to nie tylko wśród młodych, ale i wśród starszych poetów. Inaczej zwany jest po prostu wierszem różewi­czo­wskim. Dysponuje własnym, samodz­ielnie uformo­wanym i „wymyś­lonym” warsztatem prozat­orskim, dramat­urg­icznym i poetyckim, rozpoz­naw­alnym i charak­ter­yst­ycznym. Jego twórczość odzwie­rciedla przemiany w mental­ności i warunkach życia Polaków i przemiany kultury. W drugiej połowie XX w. coraz więcej miejsca poświęca kulturze masowej. Ważnymi bohaterami jego wierszy są także twórcy w sytuacjach krańco­wych, trudnych, np. Adam Mickiewicz w Lozannie, umierający w sanatorium Franz Kafka, bezdomny Kazimierz Przerw­a-T­etm­ajer. Jego metoda pisarska jest określana jako metoda (technika) collage’u. Porusza się w sferze pogranicza wiersza i już-ni­e-w­iersza. Niektóre jego utwory, gdyby nie charak­ter­yst­yczny zapis, przypo­min­ałyby urywki prozy. W tomiku Płasko­rzeźba znajdziemy ważne zdanie, że poezja „nie zawsze przybiera formę wiersza”. Czasem może przybrać formę milczenia.

Twórczość dramat­yczna

Sam autor nazywa swoje dramaty realis­tyc­zno­-po­ety­ckimi. Realis­tyc­znymi – bo pokazuje znany obraz rzeczy­wis­tości, której każdy z nas doświadcza na co dzień, ale przede wszystkim dlatego, że przeds­tawia w nich ukrytą istotę rzeczy­wis­tości. Jest to prawda trudna i bolesna, ponieważ okazuje się, że ład panujący w świecie, dotychczas uznawany za nienar­usz­alny, w każdej chwili może zostać zachwiany i obalony. Wpływ na takie postrz­eganie rzeczy­wis­tości miały trauma­tyczne doświa­dczenia wojenne, istotne zarówno dla samego dramat­urga, jak i dla wielu jego bohaterów. Poezja jest w jego twórczości dramat­ycznej niezwykle istotna. Wiele dramatów zawiera przeni­esione wprost fragmenty wierszy i poematów. Przykładem mogą by choćby „Świad­kowie” albo „Nasza mała stabil­iza­cja”, o której Różewicz wypowi­edział się następ­ująco: „To nie sztuka, to poemat w trzech częściach. Można go grać, ale można i deklam­ować.” Dramaty Różewicza są zwykle otwarte, z reguły także pozbawione ciągłości akcji i czasu, rozgrywają się w umownej scenerii. Równie umowny jest bohater – anonimowy i wielop­ost­aciowy. To tak zwany Jedermann lub Everyman – człowi­ek-­każdy. Tematy i motywy dramatów Różewicza są podobne jak w jego twórczości poetyc­kiej: obrachunek z doświa­dcz­eniem histor­ycznym pokolenia, próba odzyskania równowagi w świecie dotkniętym totalnym upadkiem wartości, niemożność odnale­zienia się w otacza­jącej rzeczy­wis­tości („Kart­oteka”, „Kartoteka rozrzu­cona”), kpina i szyderstwo z romant­ycznej bohate­rsz­czyzny w starym stylu („Spag­hetti i miecz”), przeła­manie stereo­typów patrio­tyzmu i dehero­izacja partyz­antki („Do piachu”).
Nie sposób przecenić także zasług Różewicza jako (awang­ard­owego) dramaturga – wprowadził do dramatu polskiego charak­ter­yst­yczną kompoz­ycj­ę-d­eko­mpo­zycję oraz nowy typ bohatera, często bez wyraźnie określonej tożsam­ości, dość biernego, nieupo­rzą­dko­wanego wewnęt­rznie, zbliżonego trochę do bohatera średni­owi­ecznych morali­tetów przez to, że jest każdym, a zarazem nikim konkre­tnym. Swój typ teatru Różewicz nazywa teatrem realis­tyc­zno­-po­ety­ckim.

Ocalony

Ocalony to jeden z najbar­dziej znanych wierszy Tadeusza Różewicza. Utwór pochodzi ze zbioru zatytu­łow­anego „Niepokój” (1947), w którym odnajd­ziemy refleksje poety związane bezpoś­rednio z wojną i jej konsek­wen­cjami. Tytuł wiersza jest określ­eniem odnoszącym się bezpoś­rednio do podmiotu lirycznego utworu. Mamy tu do czynienia z typowym przykładem liryki bezpoś­red­niej. W postaci poetyc­kiego monologu podmiot przeds­tawia siebie i swoje przeżycia, emocje, przemy­ślenia. Konstr­ukcja utworu odznacza się pewnym rodzajem symetr­ycz­ności, którą wyznacza po pierwsze klamra kompoz­ycyjna złożona ze strof pierwszej i siódmej - ostatniej: „Mam dwadzi­eścia cztery lata ocalałem prowadzony na rzeź.” To swoista manife­stacja tożsamości podmiotu lirycz­nego. Podkreśla, że jest człowi­ekiem młodym, któremu udało się ujść zagładzie. Szczególne znaczenie ma tu właśnie dokładne podanie wieku, gdyż w roku zakońc­zenia wojny, Różewicz miał właśnie tyle lat. Podobną aluzję uczynił Tadeusz Borowski (w tym wypadku można mówić również o prowok­acji), nadając głównemu bohaterowi „Opowiadań obozowych” swoje imię. Ta strofa, mieszcząca jedno zdanie, jest utrzymana w niezwykle spokojnej tonacji, napięcie zbudowane zostało tu poprzez skontr­ast­owanie młodości z doświa­dcz­eniem wojny, które okazuje się głównym wyznac­znikiem tożsamości podmiotu. „Wierszem <> Różewicz przeks­ztałcił swój życiorys w biografię symbol­iczną – przemówił tak, że mogła z nim utożsamić się cała generacja, chociaż mówił wyłącznie za siebie, w pierwszej osobie.” (Majch­rowski, s.110) Symetr­yczne są również strofy trzecia i piąta. Pomijając podobi­eństwo formalne, trzeba zwrócić uwagę na to, że obie strofy są zapisem doświa­dczenia wojennego podmiotu. Obie strofy zaczynają się wersem o charak­terze aforys­tyc­zny­m:„­Czł­owieka tak się zabija jak zwierzę” „Jedna­kowoż waży cnota i występek” Następny wersy to dowody na poparcie wypowi­edz­ianych tez. Dowody podmiot czerpie z własnych obserw­acji, pisze dwukro­tnie: „widzi­ałem:” Dwa czasow­niki: „widzi­ałem” i „ocala­łem”, samotnie stojące w wersach, określają powojenna tożsamość podmiotu, który jest przede wszystkim światkiem zagłady świata, nie tylko masowego ludobó­jstwa („widz­iałem furgon porąbanych ludzi”), ale również upadku kultury, języka, religii i moraln­ości.
Strofy druga i czwarta obnażają upadek świata. Cała siła wyrazu tych strof uzyskana została niezwykle prostymi środkami. Podmiot kolejno wylicza pary pojęć o przeci­wst­awnych znacze­niach połączone spójnikiem „i”, jednoc­ześnie komuni­kując ich pustkę i jednoz­nac­zność. Podział na dobro i zło przestał być aktualny. Podmiot wiersza to człowiek stojący na zglisz­czach cywili­zacji, który stracił jakiko­lwiek punkt odnies­ienia. Strofa siódma to z jednej strony głos, w którym pojawia się nadzieja na odbudowę świata, z drugiej diagnoza jego końca. „Szukam nauczy­ciela i mistrza niech przywróci mi wzrok słuch i mowę niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia niech oddzieli światło od ciemno­ści.” Kolejne wersy rozpoc­zyn­ające się od anafor­ycznego „niech” wyznaczają zadania dla nowego mistrza. Ale to są zadania godne Najwyż­szego. Podmiot szuka kogoś, kto jak Bóg na początku Księgi Rodzaju oddzieli światłość od ciemności. Oczekuje ponownego stworzenia świata, bo sam jest bezradny wobec zaistn­iałego chaosu: jest głuchy, niemy i niewidomy. Ten wiersz w prostych środkach wyrazu ukazuje całą brutalność rzeczy­wis­tości powoje­nnej. Ocalony z zagłady to człowiek upośle­dzony przede wszystkim moralnie, a ocalenie nie jest tu darem niebios, ale ciężarem.
Utwór, w którym poeta wypowiada się „za miliony”, czyli za ofiary wojny i Holoca­ustu. Ten wiersz może być odczyt­ywany jako tragic­zno­-ir­oniczna odpowiedź na pytanie Czesława Miłosza „Czym jest poezja, która nie ocala/ Narodów ani ludzi?”. Osobą mówiącą w wierszu Różewicza jest dwudzi­est­ocz­ter­oletni „ocalony”. Tym wierszem przeks­ztałcił swój życiorys w symbol­iczną biografię tego, który przeżył wojnę i szuka „naucz­yciela i mistrza”. Mogła się z nim utożsamić cała generacja, choć mówił tylko za siebie (wiersz pisany jest w pierwszej osobie liczby pojedy­nczej). „Ocalony” to nowy Adam u zarania nowej Księgi Rodzaju. To chyba jeden z najbar­dziej znanych liryków powojennej poezji polskiej. Niemal natych­miast został dostrz­eżony przez krytyków i znanych poetów, np. Staffa i Przybosia. Ten utwór ma ogromną siłę wyrazu, przyćmioną przez fakt, że pojawia się w każdym podręc­zniku szkolnym. Wiersz wyraźnie daje do zrozum­ienia, że świat sprzed wojny się skończył – datą graniczną był 1939 r. Nowemu światu nie mógł już sprostać język dotych­cza­sowej poezji. W tym utworze Różewicz realizuje jedno ze swych wielkich zadań – stworzenie poezji po Oświęc­imiu.

Spadanie

„Spada­nie...” to poemat Tadeusza Rózewicza napisany w roku 1963, a wydany w tomie poetyckim pt. „Twarz trzecia” w 1968. „Dno” i „spadanie” to dwa najważ­niejsze pojęcia prowad­zonych rozważań. Podmiot eksplo­atuje i unieważnia ich prymarne znaczenie, związane z wertyk­alnym układem góra-dół. Frazeo­logizm „być na dnie” znaczy tyle, co znaleźć się w najgorszym (najni­ższym) położeniu z możliwych w danym porządku: moralnym, społecznym ekonom­icznym, itd. W poemacie wszystkie te perspe­ktywy brane są pod uwagę, ale przyta­czane przykłady kierują uwagę czytelnika przede wszystkim w stroną moraln­ości. Już tytuł zapowiada inne od powsze­chnego rozumienie „spada­nia”. Mowa tu „o elementach wertyk­alnych i horyzo­nta­lnych”, co wprowadza, obok tradyc­yjnie pojmow­anego spadania w pionie, spadanie w poziomie. Taka definicja pojawia się również w finale poematu: „dawniej spadano i wznoszono się pionowo obecnie spada się poziomo” Warto na wstępie zwrócić uwagę na perspe­ktywę czasową w tym utworze. Zarówno pierwsza jak i ostatnia strofa poematu zaczyna się od okolic­znika „dawniej”, któremu w przest­rzeni całego utworu przeci­wst­awiony jest okolicznik wskazujący na teraźn­iej­szość: „obecnie”. Zagadkowy okazuje się odstęp czasowy między „dawniej” a „obecnie”. Pierwsza strofa buduje wrażenie dawności zamier­zchłej, wręcz bajkowej: „Dawniej bardzo bardzo dawno bywało solidne dno na które mógł się stoczyć człowiek” Dystans czasowy zmniejsza się jednak w innych strofach, podmiot np. zwraca się do czytel­ników: „Zapyt­ajcie rodziców być może pamiętają jeszcze jak wyglądało dawne realne Dno” Okolicznik „dawniej” ma tu bardzo szerokie odnies­ienie, od bajkowej prehis­torii po pokolenie rodziców czytel­nika. Owo „dawniej” wyznaczają też lektury, na jakie powołuje się podmiot: „Wyznania” św. Augustyna, „Biesy” Dostoj­ews­kiego, „Upadek” Camusa, powieści Françoise Sagan. Ironicznie traktuje powieść Camusa o upadku moralnym człowieka, nazywa noblistę „ostatnim wielkim morali­stą”, chociaż naznac­zonym dziecinną wiarą w dno.
W poemacie tym prześw­ituje schemat: stare-­dobre, nowe-złe, ale uobecnia się w dość przewrotny sposób, bo podmiot nie może odżałować braku dna, na które można by się stoczyć. „Solidne dno” ze „Spada­nia...” ma wyraźnie pozytywne konotacje, świadczy o tym choćby przypisany mu epitet, który jest opozycją dla chaosu i rozpadu współc­zes­ności zobraz­owanej w poemacie. Wiara w dno w „Spadaniu” ma podobny status jak wiara w Boga – jest niedor­zeczna. Pamięt­ajmy, że opozycja góra-dół to jedno z najsta­rszych wyobrażeń sakral­nych, w tym sensie pojęcie „dno” jest konsek­wencją istnienia Boga. Poemat niesie wyraźny, dosłowny komunikat: Bóg umarł, dno zostało usunięte. Zarówno Bóg, jak i dno są punktami odnies­ienia, które pozwalały dawnemu człowi­ekowi odnaleźć się w rzeczy­wis­tości. Świat współc­zesny okazuje się chaoty­czny, przypa­dkowy, pozbawiony jakiej­kolwiek hierar­chii. Utwór został napisany w poetyce kolażu: jest to tekst cytatów, przywołań pozacu­dzy­sło­wowych, aluzji. Widoczne są nawiązania do potocznej frazeo­logii, litera­tury, filmu, lektury prasowej. Częsta jest tu również struktura anafor­yczna, która potęguje poczucie dowoln­ości, przypa­dko­wości. Najlepiej obrazuje to następ­ujący fragment: „spadając uprawiamy nasze ogrody spadając wychow­ujemy dzieci spadając czytamy klasyków spadając skreślamy przymi­otniki” Wskazuje się tu na spadanie, jako na podstawową czynność życiową, można właściwie postawić znak równości między życiem a spadaniem. Istotne, że w pierwszej części poematu, kiedy mówi się o dawnym człowieku, podmiot nie używa słowa „spadać”. Spadanie zostało przypisane współc­zesnemu człowi­ekowi, zastępuje upadek – niesie więc z sobą wartość negatywną. Czynność, która dokonywała się, pozost­awiając człowi­ekowi dwa wyjścia, albo wegetować na dnie, albo się z niego dźwignąć, została zastąpiona czynnością ciągłą, niedok­onaną, nieokr­eśloną czasowo. Człowiek współc­zesny nie spada, „dzięki swej lekkom­yśl­ności/ lub dzięki pomocy bliźnich” (tak się upadało), ale jest skazany na spadanie, czyli żywcie w świecie kryzysu wartości moralnych, religi­jnych, filozo­fic­znych, itd.Za­koń­czenie poematu niesie jeszcze jeden ważny komunikat:
„słowo spadanie nie jest słowem właściwym nie objaśnia tego ruchu ciała i duszy w którym przemija człowiek współc­zesny” Mowa tu o kryzysie języka, o pustos­łowiu. Dlaczego spadanie nie jest słowem właściwym? Bo „spadanie” związane jest z dawnym światem, jest konsek­wencją wpisanego w język schematu góra-dół, dobro-zło. Kompro­mitacji zostaje tu poddany nie tylko język, ale przede wszystkim człowiek, który utracił wiarę w dawny porządek, ale nie uwolnił się od dawnej logiki myślenia – próbuje opisać świat językiem, który do niego nie przystaje. „człowiek współc­zesny spada we wszystkich kierunkach równoc­ześnie” Trudno sobie wyobrazić taki obraz. Język po raz kolejny okazuje się bezsilny wobec nowej świado­mości.

Termopile polskie

„Termopile polskie” Tadeusza Różewicza to wiersz pochodzący tomu „Niepo­kój”. Tytułem wiersz nawiązuje do legend­arnej bitwy pod Temopi­lami, jaka odbyła się między Spartanami a Persami w 480 p.n.e.. Bohaterska postawa Spartan, którzy mimo pewnej śmierci pozostali na polu walki, sprawiła, że bitwa ta stała się w kulturze europe­jskiej swoistym symbolem bohate­rskiego męczeń­stwa. Polskimi Termop­ilami nazwano trzy bitwy w naszej historii: bitwę pod Zadwórzem 17 sierpnia 1920, bitwę pod Dytiatynem 16 września 1920 oraz obronę Wizny 6-10 września 1939. Termopile Różewicza nie powielają jednak legendy o bohate­rskiej śmierci na polu walki, ale są brutalną relacją z miejsca zagłady. Można powied­zieć, że przeci­wst­awiają się wszelkiej heroizacji wojny. Utwór ten można by zaliczyć do liryki opisowej, gdyby nie siódma strofa, która stanowi bezpoś­rednie wezwanie (mamy więc do czynienia z liryką inwoka­cyjną), nawiąz­ujące do fraz biblij­nych: zbierajcie każdą kroplę krwi która nie będzie policzona. Brzmi to jak prorocka przest­roga. Ukryta jest tu aluzja do zapewnień Chrystusa, który nawoływał do męstwa w ucisku: „U was zaś nawet włosy na głowie wszystkie są policzone. Dlatego nie bójcie się:” (Mt. 10.30). Wezwanie podmiotu zaprzecza biblijnej obietnicy zbawienia, ludzkie krople krwi nie zostaną policzone. Dlaczego? Bo, jak Różewicz komunikuje w wielu wierszach z tego tomu, Boga nie ma. Wiersz składa się z siedmiu strof, z których każda mieści drastyczny obraz wojennej katast­rofy. Nieco inny porządek wyznacza ubogi system interp­unk­cyjny, złożony z czterech kropek oraz jednego dwukropka, dzieli on wiersz na cztery części: 1) zobraz­owanie procesu wspomi­nania 2) bezpoś­rednie wspomn­ienie podmiotu 3) ciąg obrazów wyczyt­anych w twarzach matek 4) obraz cyjank­u.P­rze­mie­szanie czasu teraźn­iej­szego i przeszłego sprawia, że relacj­onowane zdarzenia z przesz­łości wydają się bliższe, czytelnik staje się ich naocznym świadkiem. Poeta posłużył się w tym wierszu niezwykle plasty­cznym sposobem opisu. Ważne są tu kształty, intensywne kolory, dosłowność opisu. Poszcz­ególne fragmenty przypo­minają obrazy surrea­listów: „Te głowy ciosane łopatą jak meduzy z purpurowym rdzeniem
pomykają w płytkiej nocy w pamięci.” Już sam sposób pojawianie się kolejnych „głów-­meduz” – „pomyk­anie” - nawiązuje do ulubionej przez surrea­listów logiki snu czy halucy­nacji. Bliskie tej technice malarskiej są też liczne semant­yczne niespo­dzianki oraz deformacje ciała. Podmiot opisując fizjol­ogiczny wymiar umierania, odziera wojnę z wszelkiej aury malown­iczego bohate­rstwa. Koszmarne obrazy odczytuje podmiot nie tylko ze swojej pamięci, ale również z twarzy matek. Niezwykle wstrzą­sający jest obraz z trzeciej strofy: „Twarze matek notowały: Młody skopany rozkra­czony z sinym kroczem krzyczy” Nawars­twienie epitetów w drugim wersie, daje eliptyczny obraz skatow­anego i poniżonego chłopaka. Wszystkie obrazy strasz­liwej przesz­łości mają swój ślad w teraźn­iej­szości. Wyraz twarzy kobiety (matki) powoduje ponowne, mechan­iczne pojawienie się w myślach wspomn­ienia ofiar wojny. Ukazane zostają tragedie jednostek: Żyda, partyz­anta, kurierki. Przyto­czone tu wcześniej wezwanie, kończące tą część wiersza ukazuje te tragedie, jako bezsen­sowne. Krople krwi nie będą policzone, bo nie mają wymiaru ofiary. Po co je zbierać? Chyba tylko żeby dać świadectwo okruci­eństwu wojny, tak jak robi to omawiany wiersz. Utwór kończy się kolejną wizją śmierci: nie jest to jednak śmierć naznaczona cierpi­eniem, poniżeniem czy okruci­eńs­twem. Tutaj nie człowiek zabija, ale uperso­nif­ikowany cyjanek, który przynosi śmierć słodką, kojącą, czystą.

Drewno

„Drewno” to krótki wiersz Tadeusza Różewicza, pochodzący ze zbioru pt. „Poemat otwarty” (1956). Utwór został zbudowany bardzo precyz­yjnie, a przy tym można by powiedzieć ascety­cznie. Brak tu jakich­kolwiek ozdobn­ików, rozwle­kłości, rymów. Składa się z czterech części, dwóch trzywe­rsowych oraz dwóch jednow­ers­owych. Ważną rolę zdaje się tu spełniać „światło” pomiędzy kolejnymi częściami, czyli miejsca przemi­lcz­enia, które wzmagają napięcie. W „Drewnie” wprost mówi się o nawiązaniu do średni­owi­ecza, do ówczesnych misteriów. Jednak w tym wierszu, właśnie poprzez skromność środków artyst­ycz­nych, dokonuje się swoistego odwrócenia cech tego gatunku. Średni­owi­eczne misterium, podobnie jak apokryf, miało na celu uzupeł­nienie biblijnych przekazów o szczegóły dotyczące wyglądu, życia codzie­nnego Jezusa i Maryji, oraz innych białych plam w Piśmie Świętym. Przezn­aczone dla wiernych misterium miało działać na ich wyobraźnie zmysłowym konkretem, dlatego z reguły nie były to utwory o ascety­cznym charak­terze, cechowała je raczej rozwle­kłość, barwność oraz melicz­ność. Wystarczy porównać wiersz Różewicza z powsze­chnie znanym „Lamentem święto­krz­yskim”, który przez niektórych badaczy jest uważany za pozost­ałość po średni­owi­ecznym misterium, aby dostrzec wyraźną różnice między ukszta­łto­waniem formalnym oraz sposobem budowania ekspresji w obu przypa­dkach. Mamy tu do czynienia z liryką opisu. Pierwszy wers utworu wskazy­wałby, że tematem wiersza jest opis wyglądu drewnianej figury Chrystusa. Jednak tytuł podpowiada nam coś innego. Centrum wiersza nie jest postać cierpi­ącego Zbawic­iela, ale drewno, czyli materiał, z jakiego została wykonana rzeźba. Podmiot liryczny wyjmuje ze średni­owi­ecznego misterium jedną scenę, bardzo prawdo­pod­obne, że jest to jeden z upadków Chrystusa, świadczyć może o tym trzeci wers: „idzie na czwora­kach”. Zastanawia brak krzyża, który w całej drodze Chrystusa na Golgotę jest znakiem sakral­izacji jego niepoj­ętego cierpienia i poniżenia. W ten sposób dokonuje się desakr­ali­zacja zdarzeń, a co za tym idzie zwiększa się wrażenie osamot­nienia Chrystusa. Następny werset stanowi odrębną całość o niezwykłej sile ekspresji. Podmiot liryczny robi zbliżenie na skórę Chrystusa, który jest „cały w czerwonych drzazg­ach”. Opisywana figura przeds­tawia Chrystusa zalanego krwią. Obraz ten może kojarzyć się również z modlitwą Jezusa w Ogrójcu, podczas której poci się krwią. Przypo­mnijmy, że jest to moment, w którym, Syn Boży zwracając się do Ojca słowami: „Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielic­h!”(Mt. 26, 39), najpełniej ujawnia swoje człowi­ecz­eństwo. Dodatkowy efekt uzyskuje poeta używając słowa „drzazgi” zamiast np. „krople”. Odwołuje się tu do realnej struktury rzeźby, w której krople krwi mogły wyglądać jak drewniane drzazgi. Taki udosło­wniony opis potęguje wrażenie bólu, jakiego doznaje Chrystus. Mamy już obraz, nie zakrwa­wionego człowieka, ale człowieka poddanego ciągłej, wszech­oga­rni­ającej torturze wbijania ostrych kawałków drewna w ciało.
Kolejna strofka to przyró­wnanie Jezusa do zwierz­ęcia, dokładniej do psa. Dokonuje się to poprzez bezpoś­rednie wprowa­dzenie psa do metafory oraz poprzez wyposa­żenie Chrystusa w psi atrybut, czyli w obrożę. Zamiana cierniowej korony na cierniową obrożę powoduje zmianę statusu Chrystusa. Nie jest on w tym obrazie królem człowieka, tylko jego niewol­nikiem, gorzej, udomow­ionym zwierz­ęciem, którego można wziąć na smycz. Zwróćmy też uwagę, że pies ma szczególny statut wśród udomow­ionych przez człowieka stworzeń, mówi się o nim, jako o najlepszym przyja­cielu człowieka. To niesie ze sobą dodatkowe konotacje, podkre­ślające zdradę, jakiej dopuścił się człowiek względem Chrystusa. Poeta dokonał w tym wierszu doskon­ałej, konsek­wentnej syntezy trzech obrazów: biblijnej postaci Chrystusa, drewnianej figury i psa. Chrystus idący na czworakach z pierwszej strofy, koresp­onduje z porówn­aniem z trzeciej. Natomiast gest opuszc­zonej głowy, kojarzy się z wieloma wizeru­nkami Chrystusa ukrzyż­owa­nego, czy też z Chrystusem pochylonym pod ciężarem krzyża. Podobnej syntezy dokonuje poeta na poziomie stylu. Styka ze sobą frazeo­logię potoczną: „zbity pies”, „iść na czwora­kach”, ze słowni­ctwem stricte litera­ckim, wysokim: „łaknąć”. To zetknięcie dokonuje się w ostatniej części utworu, co dodatkowo daje efekt zaskoc­zenia, zmusza do wyciągania wniosków. Ostatni werset to powrót do tematu wyznac­zonego przez tytuł: „jak to drewno łaknie” W poprze­dnich trzech mini-s­trofach została przeds­tawiona czytel­nikowi obrazu w obrazie. Podmiot opisuje nic innego jak figurę, która jest obrazem cierpienia i poniżenia Chrystusa. Można powied­zieć, że nadrzędnym tematem tego utworu jest sztuka sakralna. Taki wniosek może też się nasuwać, po zadaniu sobie pytania, dlaczego poeta wybrał na bohatera swojego wiersza drewni­anego Chrystusa, a nie ewange­lic­znego. W cytowanym wersie niezwykle istotny jest fakt, że podmiot liryczny ujawnia tu po raz pierwszy swoje emocje, to jakby westch­nienie współc­zucia, zdziwi­enia. Jak już wspomniano wyżej słowo „łaknąć” należy do stylu wysokiego, litera­ckiego, a oznacza tyle, co „pragnąć”. Tu ponownie nasuwa się skojar­zenie z biblijną sceną, kiedy to umierający na krzyżu Jezus, mówi „Pragnę” (J. 9, 28). To zestaw­ienie dodaje mocy temu uczuciu. Ale „łaknąć”, należący do tej samej rodziny wyrazów, co „łakni­enie”, niesie ze sobą również konotacje natury biolog­icznej, wiąże się z głodem. Podmiot liryczny mówi o łaknieniu drewna, czyli materii martwej, mamy więc do czynienia z parado­ksem, ale również hiperb­oli­zacją owego „łakni­enia”.
Nasuwa się pytanie, czego to drewno tak łaknie. Wydaje się, że poeta daje wskazówkę, wyróżn­iając dwa pojedyncze wersy. Drewniane ciało Chrystusa, pokrywają drewniane krople krwi. Mimo, że ta figura miała oddawać sensy Męki Pańskiej, to uperso­nif­ikowane drewno, z której jest zrobiona, odczuwa niedosyt. Może dlatego, że ono pragnie prawdziwej krwi Chrystusa, prawdz­iwego zbawienia. Czytając ten wiersz w kontekście całej twórczości Rózewicza, można dojść do wniosku, że cierpienie drewni­anego Chrystusa, jest spowod­owane poczuciem pustki. Ta drewniana figura okazuje się pustym znakiem. Ważne jest to, że owo łaknienie zostało wypowi­edziane ustami ujawni­onego podmiotu, bo to również wskazuje, że pustka tego przedmiotu wynika ze świado­mości człowieka odbier­ającego sztukę. W „Spadaniu” poeta napisał: „z dna można też było wyciągnąć ręce wołać <> obecnie gesty te nie mają większego znaczenia” W „Drewnie” Różewicz dokonuje obnażenia sztuki sakralnej, jako gestu bez znaczenia, bo też religia, jak i wiele innych wartości została wpisana w poczet pojęć umarłych. Niezwykle zaskak­ujący okazuje się ten komunikat, po tym jak w doskonały sposób został opisany ból Chrystusa, ale właśnie ten szok najlepiej oddaje dramat człowieka, żyjącego w świecie pustych znaków.

Lament

Wiersz ma formę monologu. Podmiot liryczny zwraca się do wszyst­kich, którzy mogą słuchać, z prośbą o wysłuc­hanie. Niczym oskarżony stojący przed obliczem sędziego zwraca się do mających wydać na niego wyrok kapłanów, nauczy­cieli, sędziów, artystów, szewców, lekarzy, refere­ntów, a także do samego Boga. Pragnie się przed nimi „wyspo­wia­dać”, podzielić tym, co dręczy jego duszę. Wyznania zaczyna słowami „Nie jestem młody”. Taka wypowiedź w ustach dwudzi­est­olatka brzmi jak oksymoron. Jednak podmiot liryczny od razu dodaje: „niech was smukłość mego ciała nie zwodzi ani tkliwa biel szyi ani jasność otwartego czoła ani puch nad słodką wargą ni śmiech cherub­iński ni krok elasty­czny”. Chociaż jego ciało jest młode, doświa­dczony okruci­eństwem wojny młody mężczyzna czuje się jak starzec. Wyzbył się młodzi­eńczej naiwności, prostoty, radości życia. Widział i przeżył zbyt wiele, by móc z beztroską spoglądać w przysz­łość. W ocenie samego siebie podmiot liryczny jest bardzo surowy. Nie próbuje się tłumaczyć, wybielić, uspraw­ied­liwić. Nie szafuje eufemi­zmami. Mówi prawdę: „jestem mordercą”. Choć udało mu się ocaleć, przeżyć wojnę, nie potrafi zapomnieć tego co się wydarzyło. Jego ręce są splamione krwią ofiar, które zamord­ował. Ta krew, dowód zbrodni, zdaje się podmiotowi lirycznemu stale obecna – niezmy­walna, gdyż stale obecna w jego pamięci, nie dająca się wymazać. Podmiot liryczny użala się nad sobą, stąd tytuł i forma wiersza, nawiąz­ujące do średni­owi­ecznych utworów wyraża­jących smutek, żal i rozpacz za tym, co się utraciło. Podmiot liryczny wiersza Różewicza utracił to, co miał najcen­nie­jszego – własne człowi­ecz­eństwo. Mówi o sobie „okale­czony”. Okaleczony przez wojnę musiał dopuszczać się zbrodni, zamiast poznawać dorobek kultury narodów, brał udział w ich cywili­zac­yjnej klęsce. Nie mógł kontem­plować przyrody, zachwycać się otacza­jącym go światem. Wszystko przesł­aniała wojna, wypaczyła wartości, w które wcześniej wierzono: „Okale­czony nie widziałem ani nieba ani róży ptaka gniazda drzewa świętego Franciszka Achillesa i Hektora Przez sześć lat buchał z nozdrza opar krwi”. Ostatnie trzy wersy wiersza stanowią anty-credo wiary chrześ­cij­ańs­kiej. Wojna pozbawiła ludzi wiary w miłosi­erdzie, sprawi­edl­iwość i miłość bliźniego. Dlatego podmiot liryczny wyznaje: „Nie wierzę w przemianę wody w wino nie wierzę w grzechów odpusz­czenie nie wierzę w ciała zmartw­ych­wst­anie”.

Świadkowie czyli Nasza mała stabil­izacja

ekst Różewicza sytuuje się na pograniczu dramatu i poematu. Chociaż w każdej z trzech jego części występuje para bohaterów, równie ważne jak dialogi są monologi; dialogi zresztą też są zorgan­izowane poetycko. O czym mówi Różewicz? Najogó­lniej – o codzie­nności, o jej pozornej gładkości i kruchym porządku, o ludziach, którzy starają się być tylko świadkami rzeczy­wis­tości, nie przyjmować do wiadomości tego, co mogłoby zburzyć jej porządek: biologii, śmierci, okruci­eństwa. Tytułowa „mała stabil­iza­cja”, w momencie powstania utworu odbierana również dosłownie – jako stabil­izacja ekonom­iczna polskiego społec­zeństwa lat 60., jest u Różewicza stanem, w którym „miłość i nienawiść/ zmniej­szyły wymagania; biel nie jest już taka biała/ taka rażąco biała/ czerń nie jest już taka czarna/ taka naprawdę czarna”. Wojciech Natanson notował w „Twórc­zości”: „Nic bardziej znamie­nnego, jak popula­rność, którą termin »mała stabil­iza­cja«, użyty przez Różewicza – cieszy się w naszej świado­mości. Jest już niemal przysł­owiowy, pojawia się w tytułach artykułów i w rozmowach codzie­nnych. Trudno o lepszy sprawdzian aktual­ności i odkryw­czości dzieła sztuki”.
Nie znamy imion bohaterów, ani tego kim są. Aktorzy – mężczyzna (Marcin Kalisz) i kobieta (Aneta Wirzin­kie­wicz) są odzwie­rci­edl­eniem każdego z nas. W trzech różnych aktach pokazują różne relacje i dylematy, z którymi każdy mógłby się utożsamić. Jesteśmy małost­kowi, gdzie wyidea­liz­owana stabil­izacja zabija nas jako ludzi. Z trudem przychodzi nam odróżn­ianie dobra od zła. Jeśli już nawet uda nam się dojść do prawid­łowych wniosków to nie koniecznie chcemy być ich w pełni świadomi. Zawsze się przecież „jakoś ułoży”. Ludzie, którzy są ze sobą związani emocjo­nalnie, małżon­kowie którzy przysi­ęgali, że będą ze sobą w zdrowiu i w chorobie dystansują się od siebie. W codziennym życiu pod przykrywką pieszc­zot­liwych słów i mało istotnych spraw, tj. dobór krawatu czy temper­atury mleka ich relacje z każdą chwilą obojęt­nieją. Wiedzą, że już nigdy nie będzie tak jak kiedyś, ale nie chcą nic zmieniać. Lepsza ułomna stabil­izacja niż niepewna zmiana. W trzeciej części na jedynym centralnym rekwizycie – czerwonej kanapie, siedzą odwróceni do siebie plecami dwaj mężczyźni. Prowadzą absurdalną rozmowę o przesz­łości lekceważąc siebie nawzajem. Nic w ich życiu się nie dzieje, a próba jakiej­kolwiek zmiany zabijana jest przez strach.
A gdzie podziali się Świadk­owie?! Pokolenie Różewicza, pokolenie świadków II wojny światowej odchodzi. A kto dzisiaj jest świadkiem? Co dzisiaj widzą świadk­owie? Czego świadkami jesteśmy my? W końcu my już swoją wojnę mieliśmy, a teraz mamy święty spokój. Często zakładamy nogę na nogę. Często świadkami być nie chcemy i widzieć nie chcemy. W końcu te wojny dzisiaj to nie nasze wojny…
On i Ona, czyli Recytator i Recyta­torka deklamują przed kurtyną poemat pt. "­Nasza mała stabil­iza­cja­". Głoszą radość z powrac­ającej "­nor­mal­noś­ci" życia - z tego, że "domy stoją, samochody jeżdżą­", ludzie wieczorem kładą się spać, a rano idą do pracy, "­zakłady pogrzebowe są obficie zaopat­rzone w wielki asortyment trumien i wieńcó­w", można "­wst­ąpi­ć" i można "­wys­tąp­ić". Zarazem wyrażają strach, że "­nasza mała stabil­iza­cja­" może być nietrwała lub może okazać się tylko snem. W części drugiej dramatu akcja toczy się w małym mieszk­anku, przytulnym i jasnym, w którym Mężczyzna i Kobieta prowadzą pełen uprzej­mości dialog. Oboje okazują sobie wiele czułości, używają pieszc­zot­liwych określeń i sprawiają wrażenie bardzo szczęś­liwego małżeń­stwa. Cieszą się słońcem, ciepłem, pięknym widokiem za oknem, obserwują przepł­ywające chmury i bawiące się za oknem dzieci. Kobieta wspomina o rychłym przyje­ździe matki, która pragnie zamieszkać u nich na stałe. Mężczyzna cieszy się z tego i od razu planuje takie przest­awienie mebli, aby gość miał swój wygodny kącik w domu. Oboje powtar­zają, że "­życie jest takie piękne­", dodając "­tylko ludzie są straszni choć nie wszysc­y". Kobieta opowiada Mężczy­źnie, co widzi za oknem. W sielan­kowym pejzażu "­śliczna dziewc­zynka igra na łące, wśród trawy, kwiecia i ziół". Ma czerwone wiaderko i niebieski szpadelek. Wykopuje dołek i robi babki z piasku. Wśród miłej, serdecznej pogawędki, podczas której Mężczyzna ubiera się do wyjścia, Kobieta nagle poważn­ieje. Zwierza się, że chciałaby umrzeć i ostrym tonem wykrzy­kuje, że nie może już dłużej tak żyć. Mąż przyjmuje wybuch żony ze spokojem i nie daje się sprowo­kować do kłótni. Po chwili Kobieta się uspokaja i przyznaje, że choć czasem jest bardzo nieszc­zęś­liwa, to jednak czasem bywa też szczęś­liwa. Mężczyzna obserwuje za oknem bawiącego się małego kotka oraz dziewc­zynkę, która go tuli, całuje i nosi na rękach. Teraz on wybucha nagle gniewem na wspomn­ienie pewnego znajomego, którego nazywa: "­ohydne bydlę". Podczas, gdy Kobieta z uwagą ogląda swoją twarz w lustrze, Mężczyzna relacj­onuje dalszy przebieg sielanki za oknem. Do dziewc­zynki i kotka dołącza chłopiec. Najpierw fika koziołki, śmieje się i chodzi na rękach, a potem łapie kotka i z najwyższym okruci­eństwem usiłuje go utopić. Gdy mu się to nie udaje, zakopuje zwierzątko do dołka i z premed­ytacją morduje, używając wiaderka i szpadelka patrzącej na to wszystko płaczącej dziewc­zynki. Kobieta słucha relacji całkowicie obojętnie i nie komentuje ani słowem. Po chwili oboje wychodzą z domu, żegnając się czule przed rozsta­niem. Akcja przenosi się na taras pustej kawiarni. W fotelach siedzą dwaj mężczyźni: Drugi i Trzeci. Drugi nie może (a raczej nie chce) ruszyć się ze swego miejsca. Co prawda niepokoi go jakaś szara masa, porusz­ająca się niedaleko, ale nie jest w stanie sprawdzić, co to jest. Mężczyźni cieszą się z wzajemnego towarz­ystwa, bo ratuje ich przed samotn­ością. Drugi pragnie zwierzyć się Trzeciemu. Opowiada o swojej miłości do rodzinnego miasta, ale właściwie usiłuje wypowi­edzieć "całą prawdę­" o sobie (bo ludzie wygadują kłamstwa na jego temat). Pragnie, by ktoś wreszcie poznał go głębiej. Trzeci udaje, że słucha, ale chyłkiem wymyka się z tarasu. Odwrócony w inną stronę Drugi nie zauważa tego i kontynuuje swoje wyznania w pustkę (nie zauważa również powrotu Trzeci­ego). Gubi się w drobia­zgach i anegdo­tach, nie potrafi dokonać spowiedzi życia, choć tego pragnie. Hałas wielkiego miasta i dźwięk syreny alarmowej zagłuszają na jakiś czas jego słowa. Trzeci nie zdołał usłyszeć, jakiego to uczynku sprzed dwudziestu lat Drugi tak bardzo się wstydzi. Rozgrzesza go w ciemno i usiłuje rozśmi­eszyć. Natomiast wyciągany na zwierzenia Trzeci na swój temat żartuje, zmyśla, nie chce o sobie mówić. Usiłuje dowiedzieć się, dlaczego towarzysz nie może ruszyć się z miejsca (choć wciąż niepokoi go porusz­ający się w pobliżu kształt). Drugi tłumaczy: "­Prz­ecież wiesz, z jakim trudem wywalc­zyłem sobie to miejsce. Nie dojadałem, nie grałem, nie łowiłem, nie kochałem, a teraz ty mnie namawiasz, żebym opuścił swoje miejsc­e." Tajemniczy kształt zbliża się powoli, wydaje dziwne dźwięki. Może to być zdychający pies lub umierający człowiek. W powietrzu rozprz­est­rzenia się coraz intens­ywn­iejszy fetor. Drugi i Trzeci zasłaniają nosy chuste­czkami, pomstują na służby oczysz­czania miasta, ale nie ruszą się z miejsc, bo nie obchodzi ich nic poza pilnow­aniem własnych foteli.

Kartoteka

 
Ciong dalszy nastompi.
Albo i nie :))

Kartoteka

 
Ciong dalszy nastompi.
Albo i nie :))

Download the Tadeusz Różewicz Cheat Sheet

13 Pages
//media.cheatography.com/storage/thumb/karimetka_tadeusz-ro-ewicz.750.jpg

PDF (recommended)

Alternative Downloads

Share This Cheat Sheet!

 

Comments

No comments yet. Add yours below!

Add a Comment

Your Comment

Please enter your name.

    Please enter your email address

      Please enter your Comment.

          Related Cheat Sheets

          More Cheat Sheets by Karimetka